第一位获得诺贝尔学奖的华语作家 高行健作品集 长篇小说卷 2000年诺贝尔文学奖获得青每行健
诺贝尔文学奖评奖委员会 关于授予高行健2000年度诺贝尔文学奖的 新闻公报 2000年的诺贝尔文学奖授予中文作家高行健，以表彰 “其作品的普遍价值，刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智， 为中文小说艺术和戏剧开辟了新的道路。” 在高行健的文艺创作中，表现个人为了在大众历史中幸 存而抗争的文学得到了再生。他是一个怀疑者和洞察者，而 并不声称他能解释世界，他的本意仅仅是在写作中寻求自由。 长篇巨著《灵山》是一部无与伦比的罕见的文学杰作。小 说是根据作者在中国南部和西南部偏远地区漫游中留下的印 象。那里至今还残存巫术，那里民谣和关于绿林好汉的传说 还当作真事流传。那里还能遇见代表古老的道家智慧的人 物。小说由多个故事编织而成，有互相映衬的多个主人公，而 这些人物其实是同一自我的不同侧面。通过灵活运用的人称 代词，作者达到了快速的视角变化，迫使读者疑窦丛生。这种 手法来自他的戏剧创作，常常要求演员既进人角色又能从外 部描述角色。我，你，他或她，都成为复杂多变的内心层面的 称呼。 《灵山》也是一部朝圣小说，主人公自己走上朝圣之旅，也 是一次沿着区分艺术虚构和生活，幻想和记忆的投射面的旅 行。探讨知识问题的形式是越深入越能摆脱目的和意义，通 过多声部的叙事，体裁的交叉和内省的写作方式，让人想起德 国浪漫派关于世界诗的宏伟观念。 m
高行健的另一部长篇《一个人的圣经》和《灵山》在主题上 一脉相承，但更能让人一目了然。小说的核心是对中国通常 称为文化革命的令人恐怖的疯狂的清算。作者以毫不留情的 真诚笔触详细介绍了自己在文革中先后作为造反派、受迫害 者和旁观者的经验。他的叙述本来可能成为异议人士的道德 代表。但他拒绝这个角色，无意当一个救世主。他的文学创 作没有任何一种媚俗，甚至对善意也如此。 高行健自己指出过西方非自然主义戏剧潮流对他的戏剧 创作的意义，他提到过阿陶德国、布莱希特、贝科特和坎托尔 的名字。然而，“开挖民间戏剧资料”对他来说是同样重要的， 他创作的中国话剧结合了中国古代的雄戏、皮影、戏曲和说 唱。他接受这样的可能：就象中国戏曲中那样，仅仅借用一招 一式或者只言片语就能在舞台时空中自由活动。现代人的鲜 明形象中又穿插了梦境的自由变化和怪诞的象征语言。性爱 的主题赋予他的文本一种炽热的张力，男女调情动作在很多 剧作中成为基本模式，在这方面，他是为数不多的能对女性的 真实给以同等重视的男性作家之一。 出是 红 2 nn
灵 山 艺术的退位与复位 马森 序高行健《灵山》 小说，在我国的文学传统中，本就站在边缘的地带，不能 登大雅之堂的。以儒家自居的道学之士甚至于斥小说（外加 戏曲)为坏人心术、海淫海盗之作，严禁子弟接近。因此之故， 早期的中国小说家，如《金瓶梅》和《红楼梦》的作者，绝不敢在 作品上署名，以致使后人浇泼了无数墨汁来费尽心机考证追 索作者的踪迹。 小说开始受到重视，并且为学者额首、专家默认为文学中 不可或缺的一环，是受了西方观念影响以后的事，大概在五四 运动前后，人们对小说的看法才开始发生了根本的转变。虽 则如此，细查那一代的小说作家，使用真名实姓的仍然很少， 写起小说来，周树人叫鲁迅，沈德鸿叫茅盾，李芾甘叫巴金，蒋 冰之叫丁玲，张乃莹叫萧红，舒庆春叫老舍等等。固然借用笔 名也许是那时代一时的风尚，但心理上多少因此产生一些隐 蔽感也是可以想像的理由。 很不幸的是，小说受到重视以后，不见得就立时获得了应 有的艺术地位。艺术，对一个苦难的国家和贫穷的人民，是一 1 m
高行健作品集·长篇小说卷 个奢侈的概念。五四以来的中国文人，很少有敢于奢谈艺术 而不受挞伐的。胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革 命论》，都集中火力攻击旧文学的陈腐，却并不强调艺术。著 名的“文学研究会”对文学的主张，用茅盾的话来说是“文学应 该反映社会现象，表现并且讨论一些有关人生的一般的问 题。”(《新文学大系·小说一集导言》)“创造社”被时人目为“为 艺术而艺术”的一群，但“创造社”的大将郑伯奇曾矢口否认 说：“若说创造社是艺术至上主义老的一群那更显得是不对。 …其正的艺术至上主义者是忘却了一切时代社会的关心而 笼居在《象牙之塔》里面，从事艺术生活的人们。创造社的作 家，谁都没有这样的倾向。”（郑伯奇《创造社的倾向》）而“创造 社”也确是不负众望，不久就转向到革命阵营里去。后来的 “文艺自由论战”和梁实秋所引起的“文学与抗战无关论”的笔 仗，使我们看到主张自由创作的人无不受到其他文人的痛剿。 自由创作尚且不准，逢论艺术？ 因此，从第一篇新小说一鲁迅的《狂人日记》—起，中 国的现代小说就采取了两种姿态出现在中国的文坛上：一是 谦卑地为人民大众而服务，二是雄赳赳地担负了捍卫国家民 族利益的重任。在这两种姿态中，都没有留下自我修饰的余 地。既然另有使命和更重要的实用目的，小说艺术不独不会 引起人们的关注，反倒有被人误会为故意搔首弄姿的可能。 在小说的批评上，批评家们也就常爱用“血的”、“泪的”、 “爱国的”等字眼，把小说的创作引上了宣泄民族感情的道路。 宜泄民族感情本没有什么不好，但是以是否宜泄了民族感情， 或以宣泄民族感情的多寡来定小说的良魔，那就会产生不可 2
灵 山 弥补的后遗症了。例如有人把老舍的《四世同堂》和《骆驼样 子》等量齐观，甚至认为前者是一部伟大的描写抗日战争的史 诗小说，只因为《四世同堂》宣泄了民族的情感，就有充分的理 由忽略其艺术上的粗糙。 小说在兼任了救国救民的重任之余，幸好从五四运动到 一九四九年之间，尚不曾厘定出不可违拗的文艺政策，也没有 密不通风的严密组织，小说艺术就在这种疏忽的宽忍之下默 默地苟活着，居然也产生了一些不讲艺术而自有艺术的佳作， 例如鲁迅、茅盾、郁达夫、沈从文、王鲁彦、张天翼、吴组缃等的 一些短篇以及老舍的《骆驼祥子》、李勃人的（大波》、巴金的 《寒夜》、钱钟书的（围城》等长篇，都为那个时期的小说创作留 下了光辉的纪录。 从新时期的小说创作中，我们看到了“伤痕”的、“反思” 的、“寻根”的、意识流的、心理写实的、魔幻写实的、超现实的 …种种的小说新形貌。刘再复曾从思想的角度总结这一现 象，认为“主要表现为三个特点：一是对历史的反思，二是人的 重新发现，三是对文学形式的新探求。”（刘再复《中国现代文 学史上对人的三次发现》)艺术的潜能终于在新形式的探索下 自然地爆发了出来。 在这一代关心小说艺术的作家中，高行健是相当突出的 一位。他除了以创作新型的戏剧（如一九八二年的《绝对信 号》、一九八三年的《车站》、一九八五年的（野人》、一九八六年 的《彼岸》等)闻名外，还于一九八一年出版了一本《现代小说 技巧初探》，引介了西方现代主义以来的小说艺术，足以说明 他个人再也无法忍耐一直做为政治的一枚螺丝钉的小说的地 3 I
高行健作品集·长篇小说卷 位了。他这本小册子立刻获得了其他作家的共鸣，王蒙、刘心 武、冯骥才、李陀都曾先后发表意见和书评。 当然，谈论小说的艺术是一回事，在创作上把艺术表现出 来是另一回事。在同代的小说作家中，钟阿城、韩少功、莫言、 古华、张贤亮、史铁生、贾平凹、残雪、李锐、叶之蓁、郑万隆等 都表现出了极不相同的独特风格，高行健也是其中的一位。 虽然他的声名主要来自戏剧的创新，但他在小说方面却一直 在默默地耕耘，所流的汗水，并不下于在戏剧创作方面的辛 劳。他在小说创作上第一张出色的成绩单，是《联合文学》于 一九八九年为他出版的（给我老爷买鱼竿》短篇小说集，共收 录了十七个短篇。关注小说艺术的人，不难发现高行健不想 重复写实主义所遵循的反映社会人生的老路，甚至于他企图 摆脱一向认为是小说核心成分的情节和人物。那么一篇小 说，既不企图反映社会和人生，又不专注于情节的建构和人物 的塑造，还能剩下些什么呢？用高行健自己的话来说：“我以 为小说这门语言的艺术归根结柢是语言的实现，而非对现实 的模写。小说之所以有趣，因为用语言居然也能唤起读者真 切的感受。”(《给我老爷买鱼竿，跋》)。 把小说的写作提升到语言艺术的层次，其实也正是伟大 的小说家早已服膺的原则。索绪尔(Ferdinand de Saussure)的 《语言学通论》Cours de Linguistique Generale）有两个基础的概 念：一是“意符”(Signifiant)与“意旨”(Signifie)之间的相应关 系；二是这二者的关系所具有的“符号的专断性”(L'arbitaire de Signe)。十九世纪的小说家所追求的正是意符与意旨的相 应。福楼拜曾强调每一片树叶都是独一无二的，好的小说家 mr
灵 山 必须寻找出最恰当的词汇（意符）准确地显示事物的内涵（意 旨)。这是小说的语言艺术的第一步。语言的专断性表现在 意符的多元化，不同的语言各有不同的意符，意旨的传达取决 于意符之间的“差异”，是故每一种语言都自成一个自足的体 系。这一个概念使用在文学言谈(discours)上，就给予了每一 个作家在共同的语言上仍具有有限的专断之可能。独特的语 汇和语法架构在个人专断的操纵下，形成独特的文体和风格。 这是小说语言艺术的第二步。在我国现代的小说家中，能达 成个人独特的文字风格的可说寥寥无几。鲁迅的冷隽辛辣是 一个，老舍的幽歌风趣也是一个。但是只有独特的文字风格 尚不足以使小说的艺术达到圆满的境界，否则老舍的《四世同 堂》便与他的《骆驼祥子》无分轩轾。细析《四世同堂》的粗糙， 并非来自文字的风格，而是出于经验的虚矫。由此看来，文字 或语言的艺术，在表现专断的独特风格的同时，还得加上在文 字（意符）背后所欲传达的作者个人的真实经验（意旨）。《四 世同堂》的缺漏正在于作者欠缺抗日战争沦陷区的实地经验， 更欠缺被国人诋为“汉奸”的卖国者的心理的深刻了解，个人 独特的文字风格便发挥不出名实相应的艺术魅力。由此而 论，小说的语言艺术的第二步必须以第一步为前提，能唤起读 者真切感受的语言必须具有特定的真实的人生经验作为内 涵，虽然不必是对现实的模写。 另一方面，高行健所强调的是语言的实现，也就是说把流 于政治附庸的“主题挂帅”的小说矫枉过正地扭转回本位的 “语言艺术”中来。我所说的“矫枉过正”，是因为在扭转的过 程中，同时也牺牲了小说艺术另一重心：情节和人物。如果只 5 H
高行健作品集·长篇小说卷 用“语言的艺术”来为小说定位，其与诗及散文之间的界限就 模糊不清了。当然，我们并没有理由限制小说的散文化或诗 化，任何一门艺术的发展，前进的路程都该是敞开的，无庸预 先设障。那么强调小说中语言艺术的特性，纵然有与诗及散 文混融的可能，也不见得就是一件不可行的事。诗中已经有 散文诗，散文中也有诗化的散文，小说的散文化或散文的小说 化，在语言艺术的自然发展中，似乎也没有事先厘清的必要。 朱自清的《背影》其实就介于小说与散文之间，全靠读者自己 的认定。高行健的小说的确是走上了散文化的途径，请看这 一段： 到郊外去！到我老爷曾经带我去过的郊外河边上去一 钓鱼？我记得我老爷带我到河边去过，钓没钓上鱼我可 记不清了，可我记得我有个老爷，也有过童年，童年我妈 给我在院子里光屁股洗澡的时候，我周身不自在，我也寻 找过我小时候住过的房子，我也还记得有一次半夜里就 起来跟人去打猎，跟的并不是我老爷，跑了一整天，打死 了一头野猫，被当成了狐狸，我又想起一首诗，诗中的那 我，浑身城桂着叮当作响的猎刀，一只没有尾巴的蜻蜒， 扑打着翅膀在原地旋转，批评家的眼晴里长着倒刺，还有 一个很宽的下巴，我想写一篇大有深意的小说，深深的淹 得死苍蝇，后来，就看见了我走爷，蹲坐在一张小板凳上， 躬着背，吧嗒吧嗒在抽烟，老爷，我就叫他了，他没有听 见，我到他跟前又叫了一声老爷，他这才转过身来，并没 有拿着烟袋锅，他老泪纵横，眼晴就像被烟子熏得布满了 6 m
灵 山 血丝，冬天为了取暖，他总喜欢蹲在灶膛边上烧柴禾，你 干吗哭呢，老爷？我问，他拂了把鼻涕，就手一抹，还倒吸 了一口气，那手就把鼻涕抹在鞋帮子上，却并不在鞋面上 留下痕迹，他穿的是我姥姥给他做的鞋底纳得特厚的老 布鞋，他红红的眼睛望着我不说话，我给您买了一根带手 轮的鱼竿，我说，他喉呢里含混地呼噜了一声，没有表现 出怎样的热情，就这样，我来到了河边沙地上，脚下的沙 子在享享作响，像是我姥姥在叹气，我姥姥就好崂唠叨 叨，可没有一句听得清楚，你要故意问她，姥姥，你讲什 么？她就会立刻失神，抬起头来，半天才说，啊，你下学回 来啦？或是说，你饿不饿？厨房笼屉里蒸得了白暮，地劳 唠叨叨的时候，你最好别打断，她讲的都是自己做姑娘时 的事，可你要是从椅子背后去偷听，地就好像总是在说掩 盖了掩盖了掩盖了掩盖了掩盖了什么都掩盖了什么，这 些回忆就都在你脚底下的沙子底下作响。(《给我老爷买 鱼竿》) 这的确是散文的句子、散文的段落，但谁又规定不能放在 小说里？西方的散文(Prose)就蕴涵在论说文(esay)和叙述文 (narrative)里，几乎不能独立自成一个文类。然而在我国却有 厚实的散文传统，汉魏六朝文、唐宋八大家的文章、公安、竞陵 的小品、桐城派的古文，以至新文学运动以来的众多的散文作 品，不独可以与小说、戏剧媲美，甚至在数量上远远超过其他 的文类之上。小说的确有向散文学习的空间。然而，小说的 散文化，在我国不能不产生被散文吞噬的危险。为了证明他 7
