第一位获得诺贝尔学奖的华语作家 高行健作品集 长篇小说卷 2000年诺贝尔文学奖获得青每行健
诺贝尔文学奖评奖委员会 关于授予高行健2000年度诺贝尔文学奖的 新闻公报 2000年的诺贝尔文学奖授予中文作家高行健,以表彰 “其作品的普遍价值,刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智, 为中文小说艺术和戏剧开辟了新的道路。” 在高行健的文艺创作中,表现个人为了在大众历史中幸 存而抗争的文学得到了再生。他是一个怀疑者和洞察者,而 并不声称他能解释世界,他的本意仅仅是在写作中寻求自由。 长篇巨著《灵山》是一部无与伦比的罕见的文学杰作。小 说是根据作者在中国南部和西南部偏远地区漫游中留下的印 象。那里至今还残存巫术,那里民谣和关于绿林好汉的传说 还当作真事流传。那里还能遇见代表古老的道家智慧的人 物。小说由多个故事编织而成,有互相映衬的多个主人公,而 这些人物其实是同一自我的不同侧面。通过灵活运用的人称 代词,作者达到了快速的视角变化,迫使读者疑窦丛生。这种 手法来自他的戏剧创作,常常要求演员既进人角色又能从外 部描述角色。我,你,他或她,都成为复杂多变的内心层面的 称呼。 《灵山》也是一部朝圣小说,主人公自己走上朝圣之旅,也 是一次沿着区分艺术虚构和生活,幻想和记忆的投射面的旅 行。探讨知识问题的形式是越深入越能摆脱目的和意义,通 过多声部的叙事,体裁的交叉和内省的写作方式,让人想起德 国浪漫派关于世界诗的宏伟观念。 m
高行健的另一部长篇《一个人的圣经》和《灵山》在主题上 一脉相承,但更能让人一目了然。小说的核心是对中国通常 称为文化革命的令人恐怖的疯狂的清算。作者以毫不留情的 真诚笔触详细介绍了自己在文革中先后作为造反派、受迫害 者和旁观者的经验。他的叙述本来可能成为异议人士的道德 代表。但他拒绝这个角色,无意当一个救世主。他的文学创 作没有任何一种媚俗,甚至对善意也如此。 高行健自己指出过西方非自然主义戏剧潮流对他的戏剧 创作的意义,他提到过阿陶德国、布莱希特、贝科特和坎托尔 的名字。然而,“开挖民间戏剧资料”对他来说是同样重要的, 他创作的中国话剧结合了中国古代的雄戏、皮影、戏曲和说 唱。他接受这样的可能:就象中国戏曲中那样,仅仅借用一招 一式或者只言片语就能在舞台时空中自由活动。现代人的鲜 明形象中又穿插了梦境的自由变化和怪诞的象征语言。性爱 的主题赋予他的文本一种炽热的张力,男女调情动作在很多 剧作中成为基本模式,在这方面,他是为数不多的能对女性的 真实给以同等重视的男性作家之一。 出是 红 2 nn
灵 山 艺术的退位与复位 马森 序高行健《灵山》 小说,在我国的文学传统中,本就站在边缘的地带,不能 登大雅之堂的。以儒家自居的道学之士甚至于斥小说(外加 戏曲)为坏人心术、海淫海盗之作,严禁子弟接近。因此之故, 早期的中国小说家,如《金瓶梅》和《红楼梦》的作者,绝不敢在 作品上署名,以致使后人浇泼了无数墨汁来费尽心机考证追 索作者的踪迹。 小说开始受到重视,并且为学者额首、专家默认为文学中 不可或缺的一环,是受了西方观念影响以后的事,大概在五四 运动前后,人们对小说的看法才开始发生了根本的转变。虽 则如此,细查那一代的小说作家,使用真名实姓的仍然很少, 写起小说来,周树人叫鲁迅,沈德鸿叫茅盾,李芾甘叫巴金,蒋 冰之叫丁玲,张乃莹叫萧红,舒庆春叫老舍等等。固然借用笔 名也许是那时代一时的风尚,但心理上多少因此产生一些隐 蔽感也是可以想像的理由。 很不幸的是,小说受到重视以后,不见得就立时获得了应 有的艺术地位。艺术,对一个苦难的国家和贫穷的人民,是一 1 m
高行健作品集·长篇小说卷 个奢侈的概念。五四以来的中国文人,很少有敢于奢谈艺术 而不受挞伐的。胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革 命论》,都集中火力攻击旧文学的陈腐,却并不强调艺术。著 名的“文学研究会”对文学的主张,用茅盾的话来说是“文学应 该反映社会现象,表现并且讨论一些有关人生的一般的问 题。”(《新文学大系·小说一集导言》)“创造社”被时人目为“为 艺术而艺术”的一群,但“创造社”的大将郑伯奇曾矢口否认 说:“若说创造社是艺术至上主义老的一群那更显得是不对。 …其正的艺术至上主义者是忘却了一切时代社会的关心而 笼居在《象牙之塔》里面,从事艺术生活的人们。创造社的作 家,谁都没有这样的倾向。”(郑伯奇《创造社的倾向》)而“创造 社”也确是不负众望,不久就转向到革命阵营里去。后来的 “文艺自由论战”和梁实秋所引起的“文学与抗战无关论”的笔 仗,使我们看到主张自由创作的人无不受到其他文人的痛剿。 自由创作尚且不准,逢论艺术? 因此,从第一篇新小说一鲁迅的《狂人日记》—起,中 国的现代小说就采取了两种姿态出现在中国的文坛上:一是 谦卑地为人民大众而服务,二是雄赳赳地担负了捍卫国家民 族利益的重任。在这两种姿态中,都没有留下自我修饰的余 地。既然另有使命和更重要的实用目的,小说艺术不独不会 引起人们的关注,反倒有被人误会为故意搔首弄姿的可能。 在小说的批评上,批评家们也就常爱用“血的”、“泪的”、 “爱国的”等字眼,把小说的创作引上了宣泄民族感情的道路。 宜泄民族感情本没有什么不好,但是以是否宜泄了民族感情, 或以宣泄民族感情的多寡来定小说的良魔,那就会产生不可 2
灵 山 弥补的后遗症了。例如有人把老舍的《四世同堂》和《骆驼样 子》等量齐观,甚至认为前者是一部伟大的描写抗日战争的史 诗小说,只因为《四世同堂》宣泄了民族的情感,就有充分的理 由忽略其艺术上的粗糙。 小说在兼任了救国救民的重任之余,幸好从五四运动到 一九四九年之间,尚不曾厘定出不可违拗的文艺政策,也没有 密不通风的严密组织,小说艺术就在这种疏忽的宽忍之下默 默地苟活着,居然也产生了一些不讲艺术而自有艺术的佳作, 例如鲁迅、茅盾、郁达夫、沈从文、王鲁彦、张天翼、吴组缃等的 一些短篇以及老舍的《骆驼祥子》、李勃人的(大波》、巴金的 《寒夜》、钱钟书的(围城》等长篇,都为那个时期的小说创作留 下了光辉的纪录。 从新时期的小说创作中,我们看到了“伤痕”的、“反思” 的、“寻根”的、意识流的、心理写实的、魔幻写实的、超现实的 …种种的小说新形貌。刘再复曾从思想的角度总结这一现 象,认为“主要表现为三个特点:一是对历史的反思,二是人的 重新发现,三是对文学形式的新探求。”(刘再复《中国现代文 学史上对人的三次发现》)艺术的潜能终于在新形式的探索下 自然地爆发了出来。 在这一代关心小说艺术的作家中,高行健是相当突出的 一位。他除了以创作新型的戏剧(如一九八二年的《绝对信 号》、一九八三年的《车站》、一九八五年的(野人》、一九八六年 的《彼岸》等)闻名外,还于一九八一年出版了一本《现代小说 技巧初探》,引介了西方现代主义以来的小说艺术,足以说明 他个人再也无法忍耐一直做为政治的一枚螺丝钉的小说的地 3 I
高行健作品集·长篇小说卷 位了。他这本小册子立刻获得了其他作家的共鸣,王蒙、刘心 武、冯骥才、李陀都曾先后发表意见和书评。 当然,谈论小说的艺术是一回事,在创作上把艺术表现出 来是另一回事。在同代的小说作家中,钟阿城、韩少功、莫言、 古华、张贤亮、史铁生、贾平凹、残雪、李锐、叶之蓁、郑万隆等 都表现出了极不相同的独特风格,高行健也是其中的一位。 虽然他的声名主要来自戏剧的创新,但他在小说方面却一直 在默默地耕耘,所流的汗水,并不下于在戏剧创作方面的辛 劳。他在小说创作上第一张出色的成绩单,是《联合文学》于 一九八九年为他出版的(给我老爷买鱼竿》短篇小说集,共收 录了十七个短篇。关注小说艺术的人,不难发现高行健不想 重复写实主义所遵循的反映社会人生的老路,甚至于他企图 摆脱一向认为是小说核心成分的情节和人物。那么一篇小 说,既不企图反映社会和人生,又不专注于情节的建构和人物 的塑造,还能剩下些什么呢?用高行健自己的话来说:“我以 为小说这门语言的艺术归根结柢是语言的实现,而非对现实 的模写。小说之所以有趣,因为用语言居然也能唤起读者真 切的感受。”(《给我老爷买鱼竿,跋》)。 把小说的写作提升到语言艺术的层次,其实也正是伟大 的小说家早已服膺的原则。索绪尔(Ferdinand de Saussure)的 《语言学通论》Cours de Linguistique Generale)有两个基础的概 念:一是“意符”(Signifiant)与“意旨”(Signifie)之间的相应关 系;二是这二者的关系所具有的“符号的专断性”(L'arbitaire de Signe)。十九世纪的小说家所追求的正是意符与意旨的相 应。福楼拜曾强调每一片树叶都是独一无二的,好的小说家 mr
灵 山 必须寻找出最恰当的词汇(意符)准确地显示事物的内涵(意 旨)。这是小说的语言艺术的第一步。语言的专断性表现在 意符的多元化,不同的语言各有不同的意符,意旨的传达取决 于意符之间的“差异”,是故每一种语言都自成一个自足的体 系。这一个概念使用在文学言谈(discours)上,就给予了每一 个作家在共同的语言上仍具有有限的专断之可能。独特的语 汇和语法架构在个人专断的操纵下,形成独特的文体和风格。 这是小说语言艺术的第二步。在我国现代的小说家中,能达 成个人独特的文字风格的可说寥寥无几。鲁迅的冷隽辛辣是 一个,老舍的幽歌风趣也是一个。但是只有独特的文字风格 尚不足以使小说的艺术达到圆满的境界,否则老舍的《四世同 堂》便与他的《骆驼祥子》无分轩轾。细析《四世同堂》的粗糙, 并非来自文字的风格,而是出于经验的虚矫。由此看来,文字 或语言的艺术,在表现专断的独特风格的同时,还得加上在文 字(意符)背后所欲传达的作者个人的真实经验(意旨)。《四 世同堂》的缺漏正在于作者欠缺抗日战争沦陷区的实地经验, 更欠缺被国人诋为“汉奸”的卖国者的心理的深刻了解,个人 独特的文字风格便发挥不出名实相应的艺术魅力。由此而 论,小说的语言艺术的第二步必须以第一步为前提,能唤起读 者真切感受的语言必须具有特定的真实的人生经验作为内 涵,虽然不必是对现实的模写。 另一方面,高行健所强调的是语言的实现,也就是说把流 于政治附庸的“主题挂帅”的小说矫枉过正地扭转回本位的 “语言艺术”中来。我所说的“矫枉过正”,是因为在扭转的过 程中,同时也牺牲了小说艺术另一重心:情节和人物。如果只 5 H
高行健作品集·长篇小说卷 用“语言的艺术”来为小说定位,其与诗及散文之间的界限就 模糊不清了。当然,我们并没有理由限制小说的散文化或诗 化,任何一门艺术的发展,前进的路程都该是敞开的,无庸预 先设障。那么强调小说中语言艺术的特性,纵然有与诗及散 文混融的可能,也不见得就是一件不可行的事。诗中已经有 散文诗,散文中也有诗化的散文,小说的散文化或散文的小说 化,在语言艺术的自然发展中,似乎也没有事先厘清的必要。 朱自清的《背影》其实就介于小说与散文之间,全靠读者自己 的认定。高行健的小说的确是走上了散文化的途径,请看这 一段: 到郊外去!到我老爷曾经带我去过的郊外河边上去一 钓鱼?我记得我老爷带我到河边去过,钓没钓上鱼我可 记不清了,可我记得我有个老爷,也有过童年,童年我妈 给我在院子里光屁股洗澡的时候,我周身不自在,我也寻 找过我小时候住过的房子,我也还记得有一次半夜里就 起来跟人去打猎,跟的并不是我老爷,跑了一整天,打死 了一头野猫,被当成了狐狸,我又想起一首诗,诗中的那 我,浑身城桂着叮当作响的猎刀,一只没有尾巴的蜻蜒, 扑打着翅膀在原地旋转,批评家的眼晴里长着倒刺,还有 一个很宽的下巴,我想写一篇大有深意的小说,深深的淹 得死苍蝇,后来,就看见了我走爷,蹲坐在一张小板凳上, 躬着背,吧嗒吧嗒在抽烟,老爷,我就叫他了,他没有听 见,我到他跟前又叫了一声老爷,他这才转过身来,并没 有拿着烟袋锅,他老泪纵横,眼晴就像被烟子熏得布满了 6 m
灵 山 血丝,冬天为了取暖,他总喜欢蹲在灶膛边上烧柴禾,你 干吗哭呢,老爷?我问,他拂了把鼻涕,就手一抹,还倒吸 了一口气,那手就把鼻涕抹在鞋帮子上,却并不在鞋面上 留下痕迹,他穿的是我姥姥给他做的鞋底纳得特厚的老 布鞋,他红红的眼睛望着我不说话,我给您买了一根带手 轮的鱼竿,我说,他喉呢里含混地呼噜了一声,没有表现 出怎样的热情,就这样,我来到了河边沙地上,脚下的沙 子在享享作响,像是我姥姥在叹气,我姥姥就好崂唠叨 叨,可没有一句听得清楚,你要故意问她,姥姥,你讲什 么?她就会立刻失神,抬起头来,半天才说,啊,你下学回 来啦?或是说,你饿不饿?厨房笼屉里蒸得了白暮,地劳 唠叨叨的时候,你最好别打断,她讲的都是自己做姑娘时 的事,可你要是从椅子背后去偷听,地就好像总是在说掩 盖了掩盖了掩盖了掩盖了掩盖了什么都掩盖了什么,这 些回忆就都在你脚底下的沙子底下作响。(《给我老爷买 鱼竿》) 这的确是散文的句子、散文的段落,但谁又规定不能放在 小说里?西方的散文(Prose)就蕴涵在论说文(esay)和叙述文 (narrative)里,几乎不能独立自成一个文类。然而在我国却有 厚实的散文传统,汉魏六朝文、唐宋八大家的文章、公安、竞陵 的小品、桐城派的古文,以至新文学运动以来的众多的散文作 品,不独可以与小说、戏剧媲美,甚至在数量上远远超过其他 的文类之上。小说的确有向散文学习的空间。然而,小说的 散文化,在我国不能不产生被散文吞噬的危险。为了证明他 7