第十四讲克罗齐的直觉主文艺术论 如果我们将克罗齐的美学理论看作一个应辑体系，那么作为其出发点，本体或内核的东 西，就是一个简单的定义：“直觉母表现即艺术”。 在西方当代美学史上有一个重要的美学流派，即表观论。它是西方一度兴起的浪漫主义 艺术思湘在理论上的总站，这一理论同后来的符号论美学与完形心理学美学又有着密切的渊 源美系。它的主要代表人物是法国的柏格森，意大利的克罗齐和英国的科林伍德。而在这三 个人中又以克罗齐最具代表性 对克罗齐的评价在整个美学界确是一个十分敏感的问题。因为，从理论上看，克罗齐是 一个极端的主观唯心主义者，并直接联系到法西撕主义的难意志论。目前。我国美学界流行 着对克罗齐表现论的这样三个方面的评语：表现论是廉德、黑格尔证美学思想的倒退：表 联论是清极浪漫主义的理论总结表现论反映了帝国主义战争前夜知识分子的失望情储和惠 观看法。这样，对于克罗齐的表现论美学思想就基本上给予了否定。到底应如何评价克罗齐 的美学思想，特别应如何看待克罗齐的表现论美学思想有着极其广泛的市场和长久的影响这 一现象呢？ 我认为评价一种美学思湘还应取祠底的历史壁物主义的老度，那就应具体分析一种美学 理论在美学史的发展中是香是某个时代特有的美学形态的总结，从而判定其现实的合理性， 而不应國离特定时代的美学特任对其进行袖象的政治与哲学的分析。我们知道，一个时代有 一个时代的美。当代的美。二十世纪的美，由于社会生活的发展，人们感情生话的丰富。对 情感的要求糖来越高，因面是一种情感的美。情感的变化与流动的特点决定它所表观的美学 形态必然是多元的，克罗齐的表现论就是这种当代的情感美的理论总结之一，而且是主要的 理论总结之一·如果说移情论带有古代美与当代美两个时代之交的过被特点的话，那么，表 观论美学线是真正的当代美学的代表性的理论形态，此后的各种新的美学形态都不同程度地 同“表现”有关。“表现”已几平成为新时代美学的旗飘。总之，我认为克罗齐表现论美学 的不完善性与局限性是十分明显的，但作为新时代美学的代表，其历史地位也是应该予以充 分肯定的。 克罗齐是二十世纪初期著名的意大利智学家与美学家。他在政治上属于资产阶级白由 派，在哲学思想上，尽管学术界通常将其看作新黑格尔主义者，但实际上更领向于集德主义， 主观唯心主文的色彩银浓。 他把精神看作世界的本原，认为只有心灵章据的才是现实，即所谓“意识即实在”。他
1 第十四讲 克罗齐的直觉主义艺术论 如果我们将克罗齐的美学理论看作一个逻辑体系，那么作为其出发点、本体或内核的东 西，就是一个简单的定义：“直觉即表现即艺术”。 在西方当代美学史上有一个重要的美学流派，即表现论。它是西方一度兴起的浪漫主义 艺术思潮在理论上的总结。这一理论同后来的符号论美学与完形心理学美学又有着密切的渊 源关系。它的主要代表人物是法国的柏格森、意大利的克罗齐和英国的科林伍德。而在这三 个人中又以克罗齐最具代表性。 对克罗齐的评价在整个美学界确是一个十分敏感的问题。因为，从理论上看，克罗齐是 一个极端的主观唯心主义者，并直接联系到法西斯主义的唯意志论。目前，我国美学界流行 着对克罗齐表现论的这样三个方面的评语：表现论是康德、黑格尔辩证美学思想的倒退；表 现论是消极浪漫主义的理论总结表现论反映了帝国主义战争前夜知识分子的失望情绪和悲 观看法。这样，对于克罗齐的表现论美学思想就基本上给予了否定。到底应如何评价克罗齐 的美学思想，特别应如何看待克罗齐的表现论美学思想有着极其广泛的市场和长久的影响这 一现象呢? 我认为评价一种美学思潮还应取彻底的历史唯物主义的态度。那就应具体分析一种美学 理论在美学史的发展中是否是某个时代特有的美学形态的总结，从而判定其现实的合理性。 而不应脱离特定时代的美学特征对其进行抽象的政治与哲学的分析。我们知道，一个时代有 一个时代的美。当代的美，二十世纪的美，由于社会生活的发展，人们感情生活的丰富，对 情感的要求越来越高，因而是一种情感的美。情感的变化与流动的特点决定它所表观的美学 形态必然是多元的。克罗齐的表现论就是这种当代的情感美的理论总结之一，而且是主要的 理论总结之一。如果说移情论带有古代美与当代美两个时代之交的过渡特点的话，那么，表 观论美学就是真正的当代美学的代表性的理论形态。此后的各种新的美学形态都不同程度地 同“表现”有关。“表现”已几乎成为新时代美学的旗帜。总之，我认为克罗齐表现论美学 的不完善性与局限性是十分明显的，但作为新时代美学的代表，其历史地位也是应该予以充 分肯定的。 克罗齐是二十世纪初期著名的意大利哲学家与美学家。他在政治上属于资产阶级自由 派，在哲学思想上，尽管学术界通常将其看作新黑格尔主义者，但实际上更倾向于康德主义， 主观唯心主义的色彩很浓。 他把精神看作世界的本原，认为只有心灵掌握的才是现实，即所谓“意识即实在”。他
说：“心灵是现实，没有一种不是心灵的现实”，“心灵主要是活动，而心灵的活动就是全都 的现实”。总之，他把心灵世界同客观批界完全等同了起来。 他把心灵活动分为“知”和“行”即认就和实线两个度，又把认就分为两个阶段。从直 觉如到假念止：把实我也分为两个阶段，从经济活动始到道德活动止。而世界上的一切又都 可归结到直觉、概念、经济与道德这四种心灵话动之中。这四种活动各有其价值与反价值。 直觉产生个别意象，正反价值为美与丑：概产生普寿概念，正反价值为真与伤：经济活动 产生个别利益，正反价值为利与害：道德活动产生曾考利益。正反价值为善与恶，四种活动 之间是一种后者包含前者的关系。认识为实置的基础，认识可离开实践而鞋立，实置不可离 开认乱。但在实践中却包含了认识 由此可见，克罗齐的表现论美学思想是以其主观唯心论的哲学思想为其理论基础的，而 且，能的美学思塑己成为他的整个哲学体系的不可分割的一个环节。这正是一切哲学家的美 学理论的共月特点，还是一种自上而下的美学体系。 “直觉脚艺术”是克罗齐表现论美学的核心论点。 什么是美学呢？克罗齐目答，美学即直觉的科学。他说：“美学只有一种，就是直觉（成 表现的知的科学，”而在他看来，直觉和表现是一回事。他说：“直觉是表现。而且只是 表现（没有多干表现的。却也没有少于表现的），”现在，我们再具体地了解一下直觉与表现 的含文。通常，人们将直觉看成不必经过推理和分析就能直接领会到事物真相的一种特有的 心理能力，克罗齐则认为，直觉是人类心灵活动的起点，是认识的两种形式之一，在他看米， 认识有直觉与逻细两种形式，直觉凭借的手段是想象，逻细则凭借理智，直觉是对个别事物 的知识。泛辑则是对一般事物的知识。直凭产生的是形象，逻辑则产生复念，克罗齐认为， 直觉包含物质与形式两方面的内容。所请物质即是“感受”，这种感受是在直凭界线以下的 一种无形式的物质，人的心灵水不能认识。它属于被动的兽性的范围。人们只有凭借心灵的 主动性。赋子感受以形式，才能克服其被动性与兽性，成为具体的形象，被人所认识。因 此，直爱的过程即是赋予物质以形式的过程，也是以人的主动性克服普的技动性的过程。那 么，什么是表现呢？克罗齐认为，所酬表现即是心灵赋予物质以形式，使之对象化并产生具 体形象的过程。因此，直觉也就是表现。克罗齐说：“在这个认识的过程中，直觉与表现是 无法可分的。此出现则俊同时出现，因为它们并非二物而是一体。”由此可见。克罗齐在“直 觉即表现”的理论中，其实是将康德的“先验等合说”与黑格尔的“显现说”结合到一起了。 因为，直觉中心灵以彩式对感受的综合即是康德主观先验的“综合说”，而表观中物质通过 形式面成为具体的形象即是黑格尔的“显现说
2 说：“心灵是现实，没有一种不是心灵的现实”，“心灵主要是活动，而心灵的活动就是全部 的现实”。总之，他把心灵世界同客观世界完全等同了起来。 他把心灵活动分为“知”和“行”即认识和实践两个度，又把认识分为两个阶段，从直 觉始到概念止；把实践也分为两个阶段，从经济活动始到道德活动止。而世界上的一切又都 可归结到直觉、概念、经济与道德这四种心灵活动之中。这四种活动各有其价值与反价值。 直觉产生个别意象，正反价值为美与丑；概念产生普遍概念，正反价值为真与伪；经济活动 产生个别利益，正反价值为利与害；道德活动产生普遍利益，正反价值为善与恶。四种活动 之间是一种后者包含前者的关系。认识为实践的基础，认识可离开实践而独立，实践不可离 开认识，但在实践中却包含了认识。 由此可见，克罗齐的表现论美学思想是以其主观唯心论的哲学思想为其理论基础的。而 且，他的美学思想已成为他的整个哲学体系的不可分割的一个环节。这正是一切哲学家的美 学理论的共同特点，还是一种自上而下的美学体系。 “直觉即艺术”是克罗齐表现论美学的核心论点。 什么是美学呢?克罗齐回答，美学即直觉的科学。他说：“美学只有一种，就是直觉(或 表现的知识)的科学。”而在他看来，直觉和表现是一回事。他说：“直觉是表现，而且只是 表现(没有多于表现的，却也没有少于表现的)。”现在，我们再具体地了解一下直觉与表现 的含义。通常，人们将直觉看成不必经过推理和分析就能直接领会到事物真相的一种特有的 心理能力。克罗齐则认为，直觉是人类心灵活动的起点，是认识的两种形式之一。在他看来， 认识有直觉与逻辑两种形式，直觉凭借的手段是想象，逻辑则凭借理智，直觉是对个别事物 的知识，逻辑则是对一般事物的知识，直觉产生的是形象，逻辑则产生概念。克罗齐认为， 直觉包含物质与形式两方面的内容。所谓物质即是“感受”，这种感受是在直觉界线以下的 一种无形式的物质，人的心灵永不能认识。它属于被动的兽性的范围。人们只有凭借心灵的 主动性，赋予感受以形式，才能克服其被动性与兽性，成为具体的形象，被人们所认识。因 此，直觉的过程即是赋予物质以形式的过程，也是以人的主动性克服兽的被动性的过程。那 么，什么是表现呢?克罗齐认为，所谓表现即是心灵赋予物质以形式、使之对象化并产生具 体形象的过程。因此，直觉也就是表现。克罗齐说：“在这个认识的过程中，直觉与表现是 无法可分的。此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。”由此可见，克罗齐在“直 觉即表现”的理论中，其实是将康德的“先验综合说”与黑格尔的“显现说”结合到一起了。 因为，直觉中心灵以形式对感受的综合即是康德主观先验的“综合说”，而表现中物质通过 形式而成为具体的形象即是黑格尔的“显现说
克罗齐认为，艺术也是一种世助于形象的表现，因而同直觉是亮全统一的。他说：我门 己经坦白地把直觉的（即表现的）知识和审美的（即艺术的）事实看成饶一，用艺术作品做直凭 的知积的实例。把直觉的特性都与艺术作品，也把艺术作品的特性都付与直觉”。克罗齐 认为，艺术是人类特有的一种心灵性的创造活动，是人性的解放、主体能动性的充分表现， 对自然的被动性的征服。他说：“人在他的印象上面加工，他城把自己从那些印象中解放了 出来。把它们外射为对象，人就把它们从自己里面移出来，使自己变成它们的主体，说艺术 有解放的和净化的作用，也就等于说‘艺术的特性为心灵的活动'。活动是解放者，正因为 它鼎了被动性，”而在艺术创作清动中起徒定作用的是形式，“缺乏了形式就缺乏了一切”， 因为形式藏是人的主动性，纸是人性。他以过滤器为例说明形式的决定作用。经过过滤器过 滤的水已非原来的水，因而起决定作用的是滤露，犹如经过形式加工的印象已幸原来的印象， 克罗齐将艺术的表现同自然的表现相区别。他认为。自然的表现是某种感受的直接流露，未 经主体运用形式所选行的加工，因而缺乏心灵性，不是人的创造活动的产品，所以不是艺术， 一个人因盛签而流露的多的白然表观和一个人依审美原则把多表现出米中间有天训之别。他 说：“自然料学意义的表现之中简直就没有心灵意义的表现，这就是说，它没有活动性与心 灵性，因此就没有美丑两极，”在这里，克罗齐以直觉为标准刻清了艺术与事艺术的界限。 正因为作为心灵活动的直凳是！分艺术与丰艺术的界限。而心灵活动的产品必然具有整一 性，所以艺术的基本特征之一就是具有整一性。他说：“心灵的活动纸是融化杂多印象于一 个有机整体的那种作用。这道理是人们常想说出的。例知“艺术作品须有整一性'，‘艺术须 寓变化于整一’之类肯定话。表现即综合杂多为整一，”克罗齐将艺术创作的全过程分为四 个阶段：一、诸印象：二、表现，即心灵审美的综合作用：三、快感的陪作，即美的快感， 或审美的快感：四，由审美事物到物理现象的能译。他认为，真正称得上是审美的是作为“表 现”的第二阶段。至干第四阶段，即借助物质媒介的传达阶段已不属于表现，面是具有实践 的性质。 既然艺术即直觉、直觉即表现。那么，作为美亦可将其界定为“表现”，暖者叫做“成 功的表现“。克罗齐说：“所以我门觉得以‘成功的表现”作“美”的定义，以很稳妥：或是 更好一点，把美干胞地当作表现“。”因为，克罗齐认为，表现是一种心灵的创造性的话 动，是人性对兽性，主动性对被动性、形式对感受的冲突并提胜。所以，人性，主动性与彩 式在冲突中获得了胜利，取得了成功，就是成功的表现，就是美。相反，没有获得胜利、取 得成功就是丑，克罗齐说：“丑和它所附带的不快感，就是没有能征服障碍的那种审美话动： 美就是得到胜利的表规话动。 3
3 克罗齐认为，艺术也是一种借助于形象的表现，因而同直觉是完全统一的。他说：我们 已经坦白地把直觉的(即表现的)知识和审美的(即艺术的)事实看成统一，用艺术作品做直觉 的知识的实例，把直觉的特性都付与艺术作品，也把艺术作品的特性都付与直觉”。克罗齐 认为，艺术是人类特有的一种心灵性的创造活动，是人性的解放、主体能动性的充分表现、 对自然的被动性的征服。他说：“人在他的印象上面加工，他就把自己从那些印象中解放了 出来。把它们外射为对象，人就把它们从自己里面移出来，使自己变成它们的主体。说艺术 有解放的和净化的作用，也就等于说‘艺术的特性为心灵的活动’。活动是解放者，正因为 它征服了被动性。”而在艺术创作活动中起决定作用的是形式，“缺乏了形式就缺乏了一切”。 因为形式就是人的主动性，就是人性。他以过滤器为例说明形式的决定作用。经过过滤器过 滤的水已非原来的水，因而起决定作用的是滤器，犹如经过形式加工的印象已非原来的印象， 克罗齐将艺术的表现同自然的表现相区别。他认为，自然的表现是某种感受的直接流露，未 经主体运用形式所进行的加工，因而缺乏心灵性，不是人的创造活动的产品，所以不是艺术。 一个人因盛怒而流露的怒的自然表现和一个人依审美原则把怒表现出来中间有天渊之别。他 说：“自然科学意义的表现之中简直就没有心灵意义的表现，这就是说，它没有活动性与心 灵性，因此就没有美丑两极。”在这里，克罗齐以直觉为标准划清了艺术与非艺术的界限。 正因为作为心灵活动的直觉是划分艺术与非艺术的界限，而心灵活动的产品必然具有整一 性，所以艺术的基本特征之一就是具有整一性。他说：“心灵的活动就是融化杂多印象于一 个有机整体的那种作用。这道理是人们常想说出的，例如‘艺术作品须有整一性’，‘艺术须 寓变化于整一’之类肯定话。表现即综合杂多为整一。”克罗齐将艺术创作的全过程分为四 个阶段：一、诸印象；二、表现，即心灵审美的综合作用；三、快感的陪伴，即美的快感， 或审美的快感；四，由审美事物到物理现象的翻译。他认为，真正称得上是审美的是作为“表 现”的第二阶段。至于第四阶段，即借助物质媒介的传达阶段已不属于表现，而是具有实践 的性质。 既然艺术即直觉、直觉即表现。那么，作为美亦可将其界定为“表现”，或者叫做“成 功的表现”。克罗齐说：“所以我们觉得以‘成功的表现’作‘美’的定义，似很稳妥；或是 更好一点，把美干脆地当作表现……。”因为，克罗齐认为，表现是一种心灵的创造性的活 动，是人性对兽性、主动性对被动性、形式对感受的冲突并战胜。所以，人性、主动性与形 式在冲突中获得了胜利，取得了成功，就是成功的表现，就是美。相反，没有获得胜利、取 得成功就是丑。克罗齐说：“丑和它所附带的不快感，就是没有能征服障碍的那种审美活动； 美就是得到胜利的表现活动
美的创造与美的判斯的关系是美学史上长期时论的问题。什么是判斯呢？克罗齐借用美 学史上通用的合题：审美判斯即把艺术品在自己心中再造出来。也就是说，审美的列断就是 审美的再造。他的基本观点是，审美创造与审美判断应该饶一。他说，“下判断的话动叫做 ·鉴贫力'，创造的活动叫做‘天才'：鉴贯力与天才在大体上所以是统一的，”为此，克罗 齐认为，要做到审美判断的准确，判断者就冬须把自己提到创造者的高度上，借助于创造者 提供给自己的物理的符号，再循原来创造的程序走一追。他的一句名言就是，“要判断但丁， 我们：须把自己提升到但丁的水平。”他肥审美判断的历程归结为如下三段：一，物理的料 徽物（即艺术品》：二，印象：三，快感或痛感的陪伴。克罗齐还在论述中涉及到审美判断的 差异月题，他认为，甚至创作者本人也会因主观因素的干扰不能正确评价自己所创作的作品， 这样，欣赏者或批评家因主观因素而难以准确电判断作品的美丑，瓷是毫不奇怪的了。他说： “批评家们也住往因为匆忙，懒惰，省察的缺乏，理论上的偏见，名人的恩怨以及其它类制 的动机。把美的说成丑的，丑的说成美的。 克罗齐所著主要美学论著《美学原理》一书的付思为“作为表现的科学和一般语言学。 所以，本书的题指之一就是深讨美学与语言学的关系。地的基本观点是认为美学与语言学是 统一的。他说：“艺术的科学与语言的科学，美学与语言学，当作真正的科学米看，并不是 两事而是一事。”因就是，语言在本质上也是一种表现。语言是声音为着表现才联贯、限 定和组织起米的。克罗齐的这一看法有其片面性，语言是思想的外壳。包含语音、语法与词 汇等诸多因素。既可表情又可表意。单纯地将语言的本质归之于表情，是不全面的。 克罗齐是艺术雞立论即为艺术而艺术论的但导者。从也的哲学体系看，他将人的心灵活 动分为二度四个阶段。作为直觉的艺术是心灵话动的起始阶段，可作为逐辑、经济与道德等 其它三个阶段的基础。但又具有独立性，不为其它阶段所代替。为此，克罗齐明确提出艺术 独立论，倡导为艺术而艺术的观点。他说：“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一 切实践的价值而验文的。如果没有这独立性。艺术的内在价植就无从说起，美学的科学也就 无从思议，因为这科学要有审美事实的独立性为它的必要条件.”又说：“内容选择是不可能 的，这就完成了艺术独立的原理，也是“为艺术而艺术”一语的正确意义。艺术对于科学、 实践和道德都是独立的。”下面我们就分别地论述一下在艺术与逻辑（料学）、效用（实践）和 道德的关系上克罗齐的基本观点。 艺术与逐辑同属于认识意畴，但却是截然不月的阶段。克罗齐认为，必须将这二者严格 区分开来。他说：“思想的科学（逻辑学）冀是概名的科学，凳如想象的科学（美学）就是表现 的科学。要推持这两种科学的健全，就必须把这两个额域很谨严地精确地区分开来，”他认
4 美的创造与美的判断的关系是美学史上长期讨论的问题。什么是判断呢?克罗齐借用美 学史上通用的命题：审美判断即把艺术品在自己心中再造出来。也就是说，审美的判断就是 审美的再造。他的基本观点是，审美创造与审美判断应该统一。他说：“下判断的活动叫做 ‘鉴赏力’，创造的活动叫做‘天才’；鉴赏力与天才在大体上所以是统一的。”为此，克罗 齐认为，要做到审美判断的准确，判断者就必须把自己提到创造者的高度上，借助于创造者 提供给自己的物理的符号，再循原来创造的程序走一追。他的一句名言就是：“要判断但丁， 我们就须把自己提升到但丁的水平。”他把审美判断的历程归结为如下三段：一，物理的刺 激物(即艺术品)；二，印象；三，快感或痛感的陪伴。克罗齐还在论述中涉及到审美判断的 差异问题。他认为，甚至创作者本人也会因主观因素的干扰不能正确评价自己所创作的作品。 这样，欣赏者或批评家因主观因素而难以准确地判断作品的美丑，就是毫不奇怪的了。他说： “批评家们也往往因为匆忙，懒惰，省察的缺乏，理论上的偏见，私人的恩怨以及其它类似 的动机，把美的说成丑的，丑的说成美的。” 克罗齐所著主要美学论著《美学原理》一书的付题为“作为表现的科学和一般语言学”。 所以，本书的题旨之一就是探讨美学与语言学的关系。他的基本观点是认为美学与语言学是 统一的。他说：“艺术的科学与语言的科学，美学与语言学，当作真正的科学来看，并不是 两事而是一事。”原因就是，语言在本质上也是一种表现，语言是声音为着表现才联贯、限 定和组织起来的。克罗齐的这一看法有其片面性。语言是思想的外壳，包含语音、语法与词 汇等诸多因素，既可表情又可表意。单纯地将语言的本质归之于表情，是不全面的。 克罗齐是艺术独立论即为艺术而艺术论的倡导者。从他的哲学体系看，他将人的心灵活 动分为二度四个阶段。作为直觉的艺术是心灵活动的起始阶段，可作为逻辑、经济与道德等 其它三个阶段的基础，但又具有独立性，不为其它阶段所代替。为此，克罗齐明确提出艺术 独立论，倡导为艺术而艺术的观点。他说：“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一 切实践的价值而独立的。如果没有这独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就 无从思议，因为这科学要有审美事实的独立性为它的必要条件。”又说：“内容选择是不可能 的，这就完成了艺术独立的原理，也是‘为艺术而艺术’一语的正确意义。艺术对于科学、 实践和道德都是独立的。”下面我们就分别地论述一下在艺术与逻辑(科学)、效用(实践)和 道德的关系上克罗齐的基本观点。 艺术与逻辑同属于认识范畴，但却是截然不同的阶段。克罗齐认为，必须将这二者严格 区分开来。他说：“思想的科学(逻辑学)就是概念的科学，犹如想象的科学(美学)就是表现 的科学。要维持这两种科学的健全，就必须把这两个领域很谨严地精确地区分开来。”他认
为，艺术与逻辑是双度的关系。第一度是作为直觉的艺术，第二度是作为概念的逻辑。第一 度艺术可离第二度逐辑而鞋立，第二度逐期却不能离第一度艺术而独立。为此，克罗齐极力 反对文艺上的分类说，诸如悲刷、喜刚、史诗、田园诗等等。他认为分类说最大的弊端 就是运用各种抽象的逻拥概念去衡量作为表现的艺术作品，从而破坏了表现，远离了审美的 艺术。触说：“心灵想到了共相，就破坏了表现，因为表现是对于殊相的思塑”，“我们瑞上 了第二阶段，就已离开第一阶段了。”又说：“一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的 观照。”对十流行的典型现论。克罗齐持看定的态度，这种理论的最明显的弊病就在于将艺 术与逐辑相混滑。其突出的表现就是把典型看成抽象概么的例证，即所谓“艺术应使总类在 个体中显现出来”。克罗齐不月意这种观点。什么是典型呢？克罗齐提出了自己的解释。他说： “在一个诗人的表现品中（例如诗中的人物），我们看到自己的一些印象完全得到定性和实 现。我们说种表现品是典型的，我们的意思就无异于说它是艺术的。”（事实上，克罗齐把 具型看成情感的完金的表现.这微完全推翻了从亚理所多德到黑格尔传统的典型理论.显然， 他代表了浪漫主义艺术家对于传统的现实主义典型理论的一种反拔，有其顺应时代要求的合 理的一面。但浪漫主义的作为情感集中表现的典型，其情感所包含的社会意义还应有所要求。 克罗齐在这一方面的忽略，应该说是走得太运了一点。 克罗齐的美学思想从本质上来说同康德是一致的，具有相当浓厚的形式主义色影。如前 所说，在克罗齐的美学体系中，形式是最活跃的因需，是艺术与艺术创作的灵魂。他曾说过 “只有形式，才使诗人成其为诗人”。因此，在艺术与艺术创作中。他在形式之外排障了其 它一切的功利目的。他说：“就艺术之为艺术葡言，寻求艺术的目的是可笑的。再者，定一 个目的就是透择，艺术的内容须经遗择说也是错误的”。他在谈到有人说“诗是经济的产品” 时，认为这是一种十分片面的观点。是看到有个别的诗人靠卖诗福助生活就将诗歌创作的目 的归之于经济。 道德也属于实践意酶，具有普遍的功利目的性，当然也同艺术有着径滑分明的界限。克 罗齐紧持艺术与道德的分离，批评了当时社会上流行的几种将两者混滑的观点。一种是从道 德的观点出发对艺术作品的题材加以爱誉，他认为，艺术创作的关健是表现的是否完美，而 不是愿材的选择。为此，他要求艺术批评家们废止所谓道德的观点，“完全采取美学的，和 纯粹的艺术批评的观点”。再一种是所请风格即人格说，认为文品与人品应该一政。克罗齐 以知行分离说否定这一观点。他说：“如果要想从某人所见到而表现出米的作品去推新他做 了什么。起了什么意志，即肯定知识与意志之中有逻铜的关系，那线是错误的。”(2)最后 是艺术须真诚说。克罗齐认为，作为实线的道德原则的真诚同艺术家无关，艺术家的责任就
5 为，艺术与逻辑是双度的关系。第一度是作为直觉的艺术，第二度是作为概念的逻辑。第一 度艺术可离第二度逻辑而独立，第二度逻辑却不能离第一度艺术而独立。为此，克罗齐极力 反对文艺上的分类说，诸如悲剧、喜剧、史诗、田园诗……等等。他认为分类说最大的弊端 就是运用各种抽象的逻辑概念去衡量作为表现的艺术作品，从而破坏了表现，远离了审美的 艺术。他说：“心灵想到了共相，就破坏了表现，因为表现是对于殊相的思想”，“我们踏上 了第二阶段，就已离开第一阶段了。”又说：“一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的 观照。”对十流行的典型现论，克罗齐持否定的态度。这种理论的最明显的弊病就在于将艺 术与逻辑相混淆。其突出的表现就是把典型看成抽象概念的例证，即所谓“艺术应使总类在 个体中显现出来”。克罗齐不同意这种观点。什么是典型呢?克罗齐提出了自己的解释。他说： “在一个诗人的表现品中(例如诗中的人物)，我们看到自己的一些印象完全得到定性和实 现。我们说那种表现品是典型的，我们的意思就无异于说它是艺术的。”(事实上，克罗齐把 典型看成情感的完全的表现。这就完全推翻了从亚理斯多德到黑格尔传统的典型理论。显然， 他代表了浪漫主义艺术家对于传统的现实主义典型理论的一种反拨，有其顺应时代要求的合 理的一面。但浪漫主义的作为情感集中表现的典型，其情感所包含的社会意义还应有所要求。 克罗齐在这一方面的忽略，应该说是走得太远了一点。 克罗齐的美学思想从本质上来说同康德是一致的，具有相当浓厚的形式主义色彩。如前 所说，在克罗齐的美学体系中，形式是最活跃的因素，是艺术与艺术创作的灵魂。他曾说过 “只有形式，才使诗人成其为诗人”。因此，在艺术与艺术创作中，他在形式之外排除了其 它一切的功利目的。他说：“就艺术之为艺术而言，寻求艺术的目的是可笑的。再者，定一 个目的就是选择，艺术的内容须经选择说也是错误的”。他在谈到有人说“诗是经济的产品” 时，认为这是一种十分片面的观点，是看到有个别的诗人靠卖诗帮助生活就将诗歌创作的目 的归之于经济。 道德也属于实践范畴，具有普遍的功利目的性，当然也同艺术有着泾渭分明的界限。克 罗齐坚持艺术与道德的分离，批评了当时社会上流行的几种将两者混淆的观点。一种是从道 德的观点出发对艺术作品的题材加以毁誉。他认为，艺术创作的关键是表现的是否完美，而 不是题材的选择。为此，他要求艺术批评家们废止所谓道德的观点，“完全采取美学的，和 纯粹的艺术批评的观点”。再一种是所谓风格即人格说，认为文品与人品应该一致。克罗齐 以知行分离说否定这一观点。他说：“如果要想从某人所见到而表现出来的作品去推断他做 了什么，起了什么意志，即肯定知识与意志之中有逻辑的关系，那就是错误的。”(22)最后 是艺术须真诚说。克罗齐认为，作为实践的道德原则的真诚同艺术家无关，艺术家的责任就
是“只献予形式结已在心中存在的东西”。如果艺术家核此责任将某莞收黑言行巧进自己的 作品，赋予其形式，使之成为审美的艺术品，这本身在克罗齐看米也应是无可指责的。这种 对道德的完全排除，确也不免于荒课。 克罗齐的美学思把有一个显著特点，就是以“艺术即直觉，直觉即表现”的理论为武器： 始蜂以挑战者的资态出现，针锋相对地批判各种相异的美学理论。在也看米，简直是无竖不 可耀。常常是以了了数笔就宣判了一种美学思想的死刷。现在看来，不免于简单片面，但也 足见一个理论家十是的自信心。 关于模仿说。这是现实主义美学理论的一个主要观点，对于这种观点，克罗齐是反对的。 他说：“但是核仿白然如果番艺术所给的只是白然事物的机板的翻版，有几分莞似原物的复 本：对着这复本，我们又把自然事物所引起的条乱的印像重温一谢，这种艺术模仿白然说就 显然是错误的了”，为什么是错误呢？克罗齐举了两个例子。一个例子是蜻像馆内的蜡像，其 所以称不上是艺术品主要是不能引起审美的直觉。如果一个艺术家对其进行新的艺术创造， 通过心灵的作用，才能产生艺术的直觉品来。再一个例子是某些像片，如果是单纯的慎仿也 称不上是艺术，只有“传出组像师的直觉”，才多少有点艺术的味道。可见，在克罗齐看来， “模仿说”之所以错误就在于这种机械的榄仿缺乏心灵的作用，不佳传出作者的直建。后来。 能干藏反其道面行之。提出“自然根仿艺术家”的命愿。能说：“其实更精确一点，应该说 白然模仿艺术家，服从艺术家。”原因是，艺术家的创作不是从外在自然出发。而是从外在 自然的印象出发，通过心灵的作用，达到表现，然后再从表现转到自然的事实，用它做工具 去再造理塑的事实。因此，创作的程序线是：印象一一表现一一白然。“印象”与“表现” 那是主体性的东西，“自然”是客体，先有主体后有客体，自然成为对艺术家内在心灵的模 仿。 关于快感说。这是自古以米就有的一种美学理论。克罗齐将其分解为高等感官快感说。 游戏说、性欲说和同情说，所谓高等感官快感说，主张审美来潭于视听等高等感官的快感。 克罗齐认为“审美的事实并不依靠印象的性质，任何感官的印象都可以提升到审美的表现， 却不一定就必须提升到审美的表现.”所请游戏说，这是由碳德、席勒等提出的。克罗齐认 为，其弊端在于，作为发液身体过剩精力的一种活动。涉及的面极广，除道德之外的包括科 学在内的其它活动都可具有游戏的性顺。所以，游戏说难以反驶艺术的本质。所谓性欲说， 这是以弗洛伊德为代表的精神分析学藏提出的一种观点，将艺术作为被压神的性欲错以发液 的途径，克罗齐认为，这种观点的要害在于混希了人性与兽性的界限，最后使艺术家成为犹 如公鸡耸冠、火鸡张尾那样的可怜的傻瓜。所酬同情说，主张艺术的恩材必须引起观众成读 6
6 是“只赋予形式结已在心中存在的东西”。如果艺术家按此责任将某类欺骗言行写进自己的 作品，赋予其形式，使之成为审美的艺术品，这本身在克罗齐看来也应是无可指责的。这种 对道德的完全排除，确也不免于荒谬。 克罗齐的美学思想有一个显著特点，就是以“艺术即直觉、直觉即表现”的理论为武器， 始终以挑战者的姿态出现，针锋相对地批判各种相异的美学理论。在他看来，简直是无坚不 可摧。常常是以了了数笔就宣判了一种美学思想的死刑。现在看来，不免于简单片面，但也 足见一个理论家十足的自信心。 关于模仿说。这是现实主义美学理论的一个主要观点。对于这种观点，克罗齐是反对的。 他说：“但是模仿自然如果指艺术所给的只是自然事物的机械的翻版，有几分类似原物的复 本；对着这复本，我们又把自然事物所引起的杂乱的印象重温一遍，这种艺术模仿自然说就 显然是错误的了”。为什么是错误呢?克罗齐举了两个例子。一个例子是蜡像馆内的蜡像，其 所以称不上是艺术品主要是不能引起审美的直觉。如果一个艺术家对其进行新的艺术创造， 通过心灵的作用，才能产生艺术的直觉品来。再一个例子是某些像片，如果是单纯的模仿也 称不上是艺术，只有“传出照像师的直觉”，才多少有点艺术的味道。可见，在克罗齐看来， “模仿说”之所以错误就在于这种机械的模仿缺乏心灵的作用，不能传出作者的直觉。后来， 他干脆反其道而行之，提出“自然模仿艺术家”的命题。他说：“其实更精确一点，应该说 自然模仿艺术家，服从艺术家。”原因是，艺术家的创作不是从外在自然出发，而是从外在 自然的印象出发，通过心灵的作用，达到表现，然后再从表现转到自然的事实，用它做工具 去再造理想的事实。因此，创作的程序就是：印象——表现——自然。“印象”与“表现” 都是主体性的东西，“自然”是客体，先有主体后有客体，自然成为对艺术家内在心灵的模 仿。 关于快感说。这是自古以来就有的一种美学理论。克罗齐将其分解为高等感官快感说、 游戏说、性欲说和同情说。所谓高等感官快感说，主张审美来源于视听等高等感官的快感。 克罗齐认为“审美的事实并不依靠印象的性质，任何感官的印象都可以提升到审美的表现， 却不一定就必须提升到审美的表现。”所谓游戏说，这是由康德、席勒等提出的。克罗齐认 为，其弊端在于，作为发泄身体过剩精力的一种活动，涉及的面极广，除道德之外的包括科 学在内的其它活动都可具有游戏的性质。所以，游戏说难以反映艺术的本质。所谓性欲说， 这是以弗洛伊德为代表的精神分析学派提出的一种观点，将艺术作为被压抑的性欲借以发泄 的途径。克罗齐认为，这种观点的要害在于混淆了人性与兽性的界限，最后使艺术家成为犹 如公鸡耸冠、火鸡张尾那样的可怜的傻瓜。所谓同情说，主张艺术的题材必须引起观众或读
者的道德同情，克罗齐认为，这种理论混滑了题材与表现，普通人的情感与艺术直觉的界限。 在他看米，题材不能决定艺术表现的性质，一个不值得同情的事物同样可以有美的表现：面 普通人感到苦痛的形象亦可经直觉加工成为艺术美。同时，同情本身具有相树性，很难以此 决定美丑与否，最后，克罗齐棕合上述快感说的特点。认为其主要弊病在于追求某种感官的 快的功利目的。同美学作为表现的科学的本质不符。他说：“如果美学当作表现的科学，‘艺 术目的'这个问题是不可思议的。如果美学当作同情的科学，这个问题就有一个明显的意义 需要解答”。 关于联想说。这是传统的心理学对审美过程的一种理解。认为审美的过程是在审美感知 的基础上，唤起记忆，由此物联想到彼物，再进一步发展到审美的想象，进入新的艺术形象 的创造。这种理论立足于审美感知的基磁上，由此物联塑到被物，因而还是一种现实主义的 再现说的美学理论。这就同作为表现说的克罗齐的美学理论格格不入。克罗齐认为，联想说 的廓病之一是将审美过程分解为两个不月的形象。从而破坏了审美的整一性这一根本特征， 弊病之二是过分拍高了客观的物理事实的地位，将其作为一种形象引入审美体系。其实，“物 理的事实并不以形象的资格进入心灵，它贝帮助形象这形象是唯一的，也就是审美的事实) 的再造域网想”。 关于移情说。这也是现实主复再现的美学理论之一种，强调由对象的某种特性引起串美 者的共鸣，从而将自己的某种情感灌注于对象之中，有人以为几何图形凡是向上指着的就美， 因其暗示坚定与力量。著名的道芮式石柱，凝成整体和耸立上稀，使人体味到一种镇定自持， 品然挺立的精神。在克罗齐看米，这种理论仍是过分地突出了对象及其基本特征，而表现派 美学则强调的是主体及其创造，即使面对着的对象是不稳定和柔弱，主体亦可通过加工创造， 将其表观为美的形象。 关于外在的形式主义美学。克罗齐的表现论美学是一种形式主文美学，国却是一种强调 在主体创造中鼠予形式的内在的形式主义，对于外在的形式主义，即超求形象的外在物质结 构的形式主文，克罗齐是反对的。他认为，这种形式主义的主要弊病是相信可以替美找出自 然科学的规律，从而违背了美学是表现的科学的基本前提。在他看来，有人将单纯的黄金分 割与蛇形曲战看作美。这是一种“美学的天文学”， 克罗齐还从“艺术即直觉，直觉即表现”的基本理论前提出发论述了一生其它的美学问 题，构成其美学体系的不可分制的部分。 论自然美。根据克罗齐的基本美学命题。凡是美的都应是精神的产品。因此只有艺术美 而没有自然美。他认为，自然只能作为物理的则激物，人门对它进行审美的创造、直觉的表
7 者的道德同情。克罗齐认为，这种理论混淆了题材与表现，普通人的情感与艺术直觉的界限。 在他看来，题材不能决定艺术表现的性质，一个不值得同情的事物同样可以有美的表现；而 普通人感到苦痛的形象亦可经直觉加工成为艺术美。同时，同情本身具有相对性，很难以此 决定美丑与否。最后，克罗齐综合上述快感说的特点，认为其主要弊病在于追求某种感官愉 快的功利目的，同美学作为表现的科学的本质不符。他说：“如果美学当作表现的科学，‘艺 术目的’这个问题是不可思议的，如果美学当作同情的科学，这个问题就有一个明显的意义， 需要解答”。 关于联想说。这是传统的心理学对审美过程的一种理解。认为审美的过程是在审美感知 的基础上，唤起记忆，由此物联想到彼物，再进一步发展到审美的想象，进入新的艺术形象 的创造。这种理论立足于审美感知的基础上，由此物联想到彼物，因而还是一种现实主义的 再现说的美学理论。这就同作为表现说的克罗齐的美学理论格格不入。克罗齐认为，联想说 的弊病之一是将审美过程分解为两个不同的形象，从而破坏了审美的整一性这一根本特征。 弊病之二是过分抬高了客观的物理事实的地位，将其作为一种形象引入审美体系。其实，“物 理的事实并不以形象的资格进入心灵，它只帮助形象(这形象是唯一的，也就是审美的事实) 的再造或回想”。 关于移情说。这也是现实主义再现的美学理论之一种，强调由对象的某种特性引起审美 者的共鸣，从而将自己的某种情感灌注于对象之中。有人以为几何图形凡是向上指着的就美， 因其暗示坚定与力量。著名的道芮式石柱，凝成整体和耸立上腾，使人体味到一种镇定自持， 昂然挺立的精神。在克罗齐看来，这种理论仍是过分地突出了对象及其基本特征，而表现派 美学则强调的是主体及其创造。即使面对着的对象是不稳定和柔弱，主体亦可通过加工创造， 将其表现为美的形象。 关于外在的形式主义美学。克罗齐的表现论美学是一种形式主义美学，但却是一种强调 在主体创造中赋予形式的内在的形式主义。对于外在的形式主义，即追求形象的外在物质结 构的形式主义，克罗齐是反对的。他认为，这种形式主义的主要弊病是相信可以替美找出自 然科学的规律，从而违背了美学是表现的科学的基本前提。在他看来，有人将单纯的黄金分 割与蛇形曲线看作美，这是一种“美学的天文学”。 克罗齐还从“艺术即直觉、直觉即表现”的基本理论前提出发论述了一些其它的美学问 题，构成其美学体系的不可分割的部分。 论自然美。根据克罗齐的基本美学命题，凡是美的都应是精神的产品，因此只有艺术美 而没有自然美。他认为，自然只能作为物理的刺激物，人们对它进行审美的创造、直觉的表
现。其产品已季原来的自然，面成为精神的产品。因此，只有对于用艺术家的眼光去观属自 然的人，白然才显得美：动物学家和植物学家们认不出美的动物和花卉。同时，触否认自然 美的客观性，认为自然美不是客观的存在，面是“发现出来的”，“如果没有想象的帮助，就 没有事一部分白然是美的”。正因为他强调自然美产生于人的创迹的特性，所以认为白然美 是相对的，你认为美的，别人不一定认为美。 论自由美与非自由美。自由美与非自由美就是碳德所说的纯粹美与依存美。所谓非自由 美即为有着审美以外的特殊目的的美，这种特殊的目的对审美加以制约和限制，因此是事自 由的。那么，自由美就是除审美之外没有其它目的的、不受任何限制与制的的美。 论物理美。所谓物理美，按克罗齐的观点，就是审美的直觉借助物质媒介形成作品的那 种外在的美，其作用是作为刺激物庙助人再造美，或作为备包录帮睛人回想美，克罗齐认为： 艺术作为直觉，直凳作为表现是一种属于认识范睛的心灵的创造话动，本来在心灵阶段就己 完成。但为了将其凝定下来，作为回想的备忘录或唤起他人再迹想象的刺澄物，还须由认识 过渡到实践，借助于物质材料，将直觉的形象外射为外在的物理美。 综合上述，我们现在可以树克罗齐表现论美学的责献与局限作一个简单的小结，我们省 先看一下它在美学史上的贡献。 第一，克罗齐的艺术即直觉说突出地强调了形象思维的重要性，在他看米，艺术是一种 心灵活动。思雀形式。但却是一种不经过概念的直觉思推，凭借的手段是“形式“即形象。 因此，这种艺术的思推就是一种不经过任何概念的形象的思推，在美学史上还没有任何一个 理论家像克罗齐那样把形象思维强调的如此物底，突出到这样鞋尊的地位。 第二，突出地强调了艺术对于概念，功利与道德的验立性。克罗齐以其独创的二度四阶 段理论将艺术与概念、功利、道德彻底地划清了界限。按照这一理论，后者不可脱离前者， 前者却可酸离后者：这也许反味了新时代艺术氧域中盛行的对封建的说教主义的衔底冲破。 理论上的科学性当然有待推敲，但作为对封建说教主义的冲破及促使艺术的独立发展却不容 抹柔其积极作用。 第三，突出地强调了审美的主体性。克罗齐以“艺术即直凭、直觉即表现”的理论将主 体在审美创作中的作用提到了决定性的地位。因为。在他看来，作为内容的感受、印象都是 无形式的、被动的、兽性的，而只有主体凭借形式的心灵创造，才能慰子艺术以形象，同时 也赋予其以生命和灵魂。这种对主体性的突出强调。不仅是流漫主义美学的特点。而且是二 十世纪新时代美学的根本特征。二十世纪的当代艺术，包括各种现实主义的再现艺术月吉代 的艺术相比，在所具有的美学特性上大为不同，主体性与情感性较前大大如强
8 现。其产品已非原来的自然，而成为精神的产品。因此，只有对于用艺术家的眼光去观照自 然的人，自然才显得美；动物学家和植物学家们认不出美的动物和花卉。同时，他否认自然 美的客观性，认为自然美不是客观的存在，而是“发现出来的”，“如果没有想象的帮助，就 没有哪一部分自然是美的”。正因为他强调自然美产生于人的创造的特性，所以认为自然美 是相对的，你认为美的，别人不一定认为美。 论自由美与非自由美。自由美与非自由美就是康德所说的纯粹美与依存美。所谓非自由 美即为有着审美以外的特殊目的的美。这种特殊的目的对审美加以制约和限制，因此是非自 由的。那么，自由美就是除审美之外没有其它目的的、不受任何限制与制约的美。 论物理美。所谓物理美，按克罗齐的观点，就是审美的直觉借助物质媒介形成作品的那 种外在的美。其作用是作为刺激物帮助人再造美，或作为备忘录帮助人回想美。克罗齐认为， 艺术作为直觉、直觉作为表现是一种属于认识范畴的心灵的创造活动，本来在心灵阶段就已 完成。但为了将其凝定下来，作为回想的备忘录或唤起他人再造想象的刺激物，还须由认识 过渡到实践，借助于物质材料，将直觉的形象外射为外在的物理美。 综合上述，我们现在可以对克罗齐表现论美学的贡献与局限作一个简单的小结。我们首 先看一下它在美学史上的贡献。 第一，克罗齐的艺术即直觉说突出地强调了形象思维的重要性。在他看来，艺术是一种 心灵活动。思维形式，但却是一种不经过概念的直觉思维，凭借的手段是“形式”即形象。 因此，这种艺术的思维就是一种不经过任何概念的形象的思维。在美学史上还没有任何一个 理论家像克罗齐那样把形象思维强调的如此彻底，突出到这样独尊的地位。 第二，突出地强调了艺术对于概念、功利与道德的独立性。克罗齐以其独创的二度四阶 段理论将艺术与概念、功利、道德彻底地划清了界限。按照这一理论，后者不可脱离前者， 前者却可脱离后者。这也许反映了新时代艺术领域中盛行的对封建的说教主义的彻底冲破。 理论上的科学性当然有待推敲，但作为对封建说教主义的冲破及促使艺术的独立发展却不容 抹杀其积极作用。 第三，突出地强调了审美的主体性。克罗齐以“艺术即直觉、直觉即表现”的理论将主 体在审美创作中的作用提到了决定性的地位。因为，在他看来，作为内容的感受、印象都是 无形式的、被动的、兽性的，而只有主体凭借形式的心灵创造，才能赋予艺术以形象，同时 也赋予其以生命和灵魂。这种对主体性的突出强调，不仅是浪漫主义美学的特点，而且是二 十世纪新时代美学的根本特征。二十世纪的当代艺术，包括各种现实主义的再现艺术同古代 的艺术相比，在所具有的美学特性上大为不同，主体性与情感性较前大大加强
第四，以“直觉”为标尺划请了艺术与非艺术的界限。什么是艺术，什么是非艺术，两 者的界限是什么？这是长期以米争论不休的问题之一，克罗齐以“直觉”为标尺划请了两者 的界限。在他看米，凡是属于直凳的表现的就是艺术，反之不是。这样的划分实际上是以“情 感的感性显现”作为艺术的内涵，应该说对于概括当代艺术的基本特征，有其基本合理的一 面，下面，我们再简单地看一下克罗齐表现论美学的同限性， 第一，克罗齐把艺术归结为直觉的表现，但其直凳却是完全同客观事物服节的内在的心 灵活动。因面，克罗齐的表现论美学思想是以主观唯心论作为其理论基石的。 第二，突出地强调了艺术对于概念、功利与道德的独立性，但却完全抹杀了它们之饲的 内在联系，并光全取清了艺术的物质内容。这瓷不免堕入了非理性主义与形式主义的泥坑 第三，表现论所反陕出来的对现实的回避，甚至厌恶，的确表现了二十世纪风云突变的 时代中少部分知识分子的无所适从、难以主宰自己金运的消极情绪。 第四，理论本身的晦涩，概老的树制与不确定。诚如德围理论家伏尔盖特所说，“他老 是用一些不准确的、酶涩的以及没有经过分析的餐多米进行工作。能所倍以工作的心理学根 据是那样含概不清，因此人们根少碰到过这种情况，对干一切精微奥妙的问题，他辉表现出 令人吃鲸的圆味无知，”这个评价未免过于严厉，但却不是毫无根据： 9
9 第四，以“直觉”为标尺划清了艺术与非艺术的界限。什么是艺术，什么是非艺术，两 者的界限是什么?这是长期以来争论不休的问题之一。克罗齐以“直觉”为标尺划清了两者 的界限。在他看来，凡是属于直觉的表现的就是艺术，反之不是。这样的划分实际上是以“情 感的感性显现”作为艺术的内涵，应该说对于概括当代艺术的基本特征，有其基本合理的一 面。下面，我们再简单地看一下克罗齐表现论美学的局限性。 第一，克罗齐把艺术归结为直觉的表现，但其直觉却是完全同客观事物脱节的内在的心 灵活动。因而，克罗齐的表现论美学思想是以主观唯心论作为其理论基石的。 第二，突出地强调了艺术对于概念、功利与道德的独立性，但却完全抹杀了它们之间的 内在联系，并完全取消了艺术的物质内容。这就不免堕入了非理性主义与形式主义的泥坑。 第三，表现论所反映出来的对现实的回避，甚至厌恶，的确表现了二十世纪风云突变的 时代中少部分知识分子的无所适从、难以主宰自己命运的消极情绪。 第四，理论本身的晦涩，概念的模糊与不确定。诚如德国理论家伏尔盖特所说：“他老 是用一些不准确的、晦涩的以及没有经过分析的概念来进行工作。他所借以工作的心理学根 据是那样含糊不清，因此人们很少碰到过这种情况，对于—切精微奥妙的问题，他都表现出 令人吃惊的愚昧无知。”这个评价未免过于严厉，但却不是毫无根据