腰鼓 安塞腰鼓是流传在陕西省北部安塞县一带的一种民间广场群体艺术,是陕北民间艺术中 独特而具代表性的艺术形式。它在长期流传过程中形成了粗犷豪放,剽悍威武,刚劲激昂, 气势磅礴,浑厚雄壮,威猛刚烈,铿锵有力,舞姿优美,潇酒大方,流畅飘逸,快收猛放, 有张有弛,群而不乱,变化多端等特点。安塞腰鼓融舞蹈、武术、体操、打击乐、吹奏乐 民歌为一体。集中表现了陕北人夺取胜利和丰收后的喜悦心情,融合了黄土高原人憨厚、朴 实、乐观开朗的性格。同时,它是中华民族精神风貌的再现,是黄河流域文化的组成部分 因而,它不仅深受广大群众的喜爱,而且名扬海外,堪称“中国一绝”。安塞腰鼓从农村打 到城市;从黄土高原打向大江南北,从农家小院打到天安门前:从自编自演走向电影电视屏 幕:从农运会打到亚运会:从陕北的穷山沟走上世界领奖台。安塞腰鼓以它独特而精湛的艺 术打遍全国,冲出亚洲,走向世界 第一节概述 安塞腰鼓源远流长,寻根溯源,还得从鼓说起。 据《山海经》记载,鼓在黄帝与蚩尤大战时就用过。黄帝是中华民族的祖先之一,号轩 辕氏。蚩尤是远古居住在东方的一个部族首领。传说是炎帝的子孙。蚩尤生性凶恶,武艺高 强,想夺取黄帝的宝座,占领中原地带,便带领部族跟黄帝在北方涿鹿(今河北省涿鹿县) 展开了一场震天撼地的大战。战争一开始,蚩尤的军队非常强悍,使黄帝连吃败仗。加之蚩 尤的大将个个生得狞猛异常,铜头铁臂。同时,又都有一种发出怪声迷惑人的本领,黄帝的 军队听到这种声音就迷迷糊糊失去战斗力。如何扭转这种局面呢?一天,黄帝发现东海的流 波山上有一只形状像牛的野兽“夔”。每当它从海中出入时总张着口吼叫,声音好像打雷 聪明的黄帝想,蚩尤的部队最怕听“咚咚咚”、“轰轰轰”的声音,能发出雷声的“夔“可利 用啊!于是,便将它捉来,剥了皮,将皮蒙在一个木制的圆形框架上,起名为“鼓”。鼓有 了还差一个敲打的槌。黄帝又想到雷泽中的“雷兽”,这个“雷兽”常拍打着自己的肚子玩 耍,每拍一次肚子就发出一个响雷。于是,黄帝命人将它捉来杀了,从它体内抽出一只最大 的骨头作为槌。黄帝将这面鼓搬到战场上,用槌一连擂了九通,果然声如雷响,山鸣答应, 天地变色。黄帝军威大振,吓得蚩尤的士兵魂飞魄散。黄帝的军队就在震耳欲聋的鼓声中追 杀上去,擒斩了蚩尤,取得了战争的胜利 《黄帝内传》载:“黄帝伐蚩尤,玄女为帝制夔牛鼓八十面,一震五百里,连震三千八 百里。” 《山海经》:“东海中有流波山,入海七千里。其上有兽,状如牛,苍身而无角,一足, 出入水则必风雨。其光如日月,其声如雷,其名曰夔。黄帝得之,以其皮为鼓,橛以雷兽之 骨,声闻五百里,以威天下。” 此后,击鼓助战用于战争,预示战争的开始、正兴和结束。《左传》中的《曹刿论战》 讲的是春秋初期,齐桓公借口鲁国曾经帮助过同自己争做国君的公子纠,出兵进攻鲁国,在 长勺作战的故事中就有“公将鼓之”、“齐击三鼓”和“一鼓作气,再而衰,三而竭”击鼓助 战的记载。这说明击鼓在战争中的重要,它不仅预示战争的开始,还可振作精神,鼓舞士气 威慑敌人。鼓,成了战争中必不可少的装备。 鼓,不仅用于战争,而且成为民间舞蹈中不可缺少的打击乐器 春秋战国后,以鼓为击乐伴奏的民间舞蹈就更为繁多,甚至以鼓命名的舞蹈也渐已出现。 山东沂南汉画中的《百戏图》较完整地记录了“百戏”演出的盛况。其中伴奏的乐器有钟、 磬、鼓等打击乐器。在样式华丽的建鼓旁,一人着宽袍大袖衣,侧身向鼓,双臂高扬,正欲 击鼓,舞姿健美。四川彭县出土的汉画像砖,地上摆着六盘,二鼓夹在中间,有一穿长袖细
腰鼓 安塞腰鼓是流传在陕西省北部安塞县一带的一种民间广场群体艺术，是陕北民间艺术中 独特而具代表性的艺术形式。它在长期流传过程中形成了粗犷豪放，剽悍威武，刚劲激昂， 气势磅礴，浑厚雄壮，威猛刚烈，铿锵有力，舞姿优美，潇洒大方，流畅飘逸，快收猛放， 有张有弛，群而不乱，变化多端等特点。安塞腰鼓融舞蹈、武术、体操、打击乐、吹奏乐、 民歌为一体。集中表现了陕北人夺取胜利和丰收后的喜悦心情，融合了黄土高原人憨厚、朴 实、乐观开朗的性格。同时，它是中华民族精神风貌的再现，是黄河流域文化的组成部分。 因而，它不仅深受广大群众的喜爱，而且名扬海外，堪称“中国一绝”。安塞腰鼓从农村打 到城市；从黄土高原打向大江南北，从农家小院打到天安门前；从自编自演走向电影电视屏 幕；从农运会打到亚运会；从陕北的穷山沟走上世界领奖台。安塞腰鼓以它独特而精湛的艺 术打遍全国，冲出亚洲，走向世界。 第一节 概 述 安塞腰鼓源远流长，寻根溯源，还得从鼓说起。 据《山海经》记载，鼓在黄帝与蚩尤大战时就用过。黄帝是中华民族的祖先之一，号轩 辕氏。蚩尤是远古居住在东方的一个部族首领。传说是炎帝的子孙。蚩尤生性凶恶，武艺高 强，想夺取黄帝的宝座，占领中原地带，便带领部族跟黄帝在北方涿鹿(今河北省涿鹿县) 展开了一场震天撼地的大战。战争一开始，蚩尤的军队非常强悍，使黄帝连吃败仗。加之蚩 尤的大将个个生得狞猛异常，铜头铁臂。同时，又都有一种发出怪声迷惑人的本领，黄帝的 军队听到这种声音就迷迷糊糊失去战斗力。如何扭转这种局面呢?一天，黄帝发现东海的流 波山上有一只形状像牛的野兽“夔”。每当它从海中出入时总张着口吼叫，声音好像打雷。 聪明的黄帝想，蚩尤的部队最怕听“咚咚咚”、“轰轰轰”的声音，能发出雷声的“夔“可利 用啊！于是，便将它捉来，剥了皮，将皮蒙在一个木制的圆形框架上，起名为“鼓”。鼓有 了还差一个敲打的槌。黄帝又想到雷泽中的“雷兽”，这个“雷兽”常拍打着自己的肚子玩 耍，每拍一次肚子就发出一个响雷。于是，黄帝命人将它捉来杀了，从它体内抽出一只最大 的骨头作为槌。黄帝将这面鼓搬到战场上，用槌一连擂了九通，果然声如雷响，山鸣答应， 天地变色。黄帝军威大振，吓得蚩尤的士兵魂飞魄散。黄帝的军队就在震耳欲聋的鼓声中追 杀上去，擒斩了蚩尤，取得了战争的胜利。 《黄帝内传》载：“黄帝伐蚩尤，玄女为帝制夔牛鼓八十面，一震五百里，连震三千八 百里。” 《山海经》：“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足， 出入水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之 骨，声闻五百里，以威天下。” 此后，击鼓助战用于战争，预示战争的开始、正兴和结束。《左传》中的《曹刿论战》 讲的是春秋初期，齐桓公借口鲁国曾经帮助过同自己争做国君的公子纠，出兵进攻鲁国，在 长勺作战的故事中就有“公将鼓之”、“齐击三鼓”和“一鼓作气，再而衰，三而竭”击鼓助 战的记载。这说明击鼓在战争中的重要，它不仅预示战争的开始，还可振作精神，鼓舞士气， 威慑敌人。鼓，成了战争中必不可少的装备。 鼓，不仅用于战争，而且成为民间舞蹈中不可缺少的打击乐器。 春秋战国后，以鼓为击乐伴奏的民间舞蹈就更为繁多，甚至以鼓命名的舞蹈也渐已出现。 山东沂南汉画中的《百戏图》较完整地记录了“百戏”演出的盛况。其中伴奏的乐器有钟、 磬、鼓等打击乐器。在样式华丽的建鼓旁，一人着宽袍大袖衣，侧身向鼓，双臂高扬，正欲 击鼓，舞姿健美。四川彭县出土的汉画像砖，地上摆着六盘，二鼓夹在中间，有一穿长袖细
腰舞衣的女子,双足正踏在鼓上.作“登弓”姿,左手向前,长袖飞扬,右手曲在腰侧,长 袖后曳,舞姿飘逸。山东曲阜东安汉里画像石中的《建鼓舞》,舞者穿长袖衣,鼓槌从长袖 中伸出,二人对舞击鼓,作“弓箭步”舞姿雄健有力。(见王克芬《中国古代舞蹈史话》) 汉代以鼓命名的舞蹈有《盘鼓舞》等。可见,鼓成为民间舞蹈中不可缺少的伴奏乐器。此后, 鼓的用途更为广泛。 相传,周朝周文王时期,风调雨顺,民安乐业,就是瘟疫制服不了,上至君臣,下至平 民,无不为之发愁。人们想方设法制服瘟疫,谋求生存之路 有人说,瘟疫是一种妖魔鬼怪,怕震动,怕红颜色。人们就想起了用鼓来驱逐瘟疫,他 们造了一种小鼓,挂在腰间,起名腰鼓。人们身背腰鼓,披红挂绿,扮成各种“怪兽”,在 战鼓伴奏下,边打边跳,边喊边叫地闹起了驱疫震妖活动。 说来也怪,自闹起这种活动后,瘟疫也就不再流行了。手是,人们就不分季节,不受时 间限制地从事这种驱疫震妖活动。《宛丘》中这样记载:“坎其击鼓,宛丘山下,无冬无夏, 值其鹭羽。”人们在宛丘山下,随着咚咚的鼓声,不论寒冬炎夏,戴(穿)着鸟羽,尽情地舞 蹈。这正是驱疫震妖活动的真实写照。 周代、战国,驱疫避邪之舞“青仪”,方相氏曾“掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执 戈扬盾,率百隶而时难,以素室驱痉。”(《周礼·夏官》) 其实,这种驱疫活动是一种精神疗法,在震天撼地的鼓声中,人们的那种陷瘟疫的恶念 抛之九霄云外,萎靡不振的情绪得到了振奋。有了精神依托,有了战胜瘟疫的信心和决心, 使瘟疫从此不复存在 瘟疫驱逐了,人们又过上了安宁的生活。为了防止瘟疫卷土重来,大家自发地组织驱疫 活动。把那种乱喊乱叫改为用词来抒发感情的歌唱。这种歌唱就是后来伞头的雏形 以后,人们就有意识地进行分工,部分人从事歌唱活动,部分人从事插秧等农业生产劳 动,故得了合二为一的名词“秧歌”。“秧歌”一词是当时人们从事插秧和歌唱活动的真实反 “秦时,根据节令时气大型祭天,两汉活动更盛。东汉明帝水平二年(公元59年)颁发 时令,迎气于五郊:立春之日,迎春于东郊,祭青帝句(勾)芝,唱青阳之歌,并舞之翅舞。 夏秋冬时又有西皓、帝临、玄冥之歌,且上郡一带歌舞尤盛。”(《白虎通》卷二《礼乐》) 随着历史的发展,腰鼓的用途不断扩大,助战、驱疫、震妖兼而有之。这种活动春秋战 国兴盛,到秦最普最。 安塞地处西北要塞,与古长城和内蒙毛乌素沙漠遥遥相对,和北部少数民族驻地相近 是由北下南,通往中原的咽喉。因此,素有“塞北锁钥”、“上郡咽喉”之称,为历代兵家必 争之地。古今防务设旌,城墙、关隘、烽火台<墩台)、堡、寨、崖窑、支堑壕和人防工事等, 到处可见,遗迹遗址尚存。 安塞自秦朝以来为历代兵家必争之地。相传,守望士卒把腰鼓同刀弓箭一样作为战斗中 不可缺少的战争装备。一遭突然袭击,就以鼓报警,传递信息;两军交锋,擂鼓助战,威慑 敌人:若敌众我寡,战事失利,则以鼓告急,请求援助:当克敌制胜,则以鼓为乐,庆贺胜 利。随着历史的发展,腰鼓的军事用途渐渐消失,成为人们进行歌唱舞蹈的道具和伴奏乐 用此调剂“终岁无乐”的枯燥生活。 唐代是我国历史上发展的辉煌时期。无论政治、经济、外交,还是文化艺术都进入了鼎 鼓在唐代舞蹈中得到了广泛应用。《坐部伎》和《立部伎》是两种有代表性的舞蹈,其 中《破阵乐》最著名。相传曾传到日本,驰名中外,它以鼓伴奏,反映了浓厚的战阵生活 《柘枝舞》伴奏以鼓为主,节奏明快、强烈。唐人章孝标《柘枝》诗:“柘枝初出鼓声招………” 自居易《柘枝妓》诗:“连击三声画鼓催……”都是描写《柘枝》舞人在鼓声中出场的情景
腰舞衣的女子，双足正踏在鼓上．作“登弓”姿，左手向前，长袖飞扬，右手曲在腰侧，长 袖后曳，舞姿飘逸。山东曲阜东安汉里画像石中的《建鼓舞》，舞者穿长袖衣，鼓槌从长袖 中伸出，二人对舞击鼓，作“弓箭步”舞姿雄健有力。(见王克芬《中国古代舞蹈史话》) 汉代以鼓命名的舞蹈有《盘鼓舞》等。可见，鼓成为民间舞蹈中不可缺少的伴奏乐器。此后， 鼓的用途更为广泛。 相传，周朝周文王时期，风调雨顺，民安乐业，就是瘟疫制服不了，上至君臣，下至平 民，无不为之发愁。人们想方设法制服瘟疫，谋求生存之路。 有人说，瘟疫是一种妖魔鬼怪，怕震动，怕红颜色。人们就想起了用鼓来驱逐瘟疫，他 们造了一种小鼓，挂在腰间，起名腰鼓。人们身背腰鼓，披红挂绿，扮成各种“怪兽”，在 战鼓伴奏下，边打边跳，边喊边叫地闹起了驱疫震妖活动。 说来也怪，自闹起这种活动后，瘟疫也就不再流行了。手是，人们就不分季节，不受时 间限制地从事这种驱疫震妖活动。《宛丘》中这样记载：“坎其击鼓，宛丘山下，无冬无夏， 值其鹭羽。”人们在宛丘山下，随着咚咚的鼓声，不论寒冬炎夏，戴(穿)着鸟羽，尽情地舞 蹈。这正是驱疫震妖活动的真实写照。 周代、战国，驱疫避邪之舞“青仪”，方相氏曾“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执 戈扬盾，率百隶而时难，以素室驱痉。”(《周礼·夏官》) 其实，这种驱疫活动是一种精神疗法，在震天撼地的鼓声中，人们的那种陷瘟疫的恶念 抛之九霄云外，萎靡不振的情绪得到了振奋。有了精神依托，有了战胜瘟疫的信心和决心， 使瘟疫从此不复存在。 瘟疫驱逐了，人们又过上了安宁的生活。为了防止瘟疫卷土重来，大家自发地组织驱疫 活动。把那种乱喊乱叫改为用词来抒发感情的歌唱。这种歌唱就是后来伞头的雏形。 以后，人们就有意识地进行分工，部分人从事歌唱活动，部分人从事插秧等农业生产劳 动，故得了合二为一的名词“秧歌”。“秧歌”一词是当时人们从事插秧和歌唱活动的真实反 映。 “秦时，根据节令时气大型祭天，两汉活动更盛。东汉明帝水平二年(公元 59 年)颁发 时令，迎气于五郊：立春之日，迎春于东郊，祭青帝句(勾)芝，唱青阳之歌，并舞之翅舞。 夏秋冬时又有西皓、帝临、玄冥之歌，且上郡一带歌舞尤盛。”(《白虎通》卷二《礼乐》) 随着历史的发展，腰鼓的用途不断扩大，助战、驱疫、震妖兼而有之。这种活动春秋战 国兴盛，到秦最普最。 安塞地处西北要塞，与古长城和内蒙毛乌素沙漠遥遥相对，和北部少数民族驻地相近， 是由北下南，通往中原的咽喉。因此，素有“塞北锁钥”、“上郡咽喉”之称，为历代兵家必 争之地。古今防务设旌，城墙、关隘、烽火台<墩台)、堡、寨、崖窑、支堑壕和人防工事等， 到处可见，遗迹遗址尚存。 安塞自秦朝以来为历代兵家必争之地。相传，守望士卒把腰鼓同刀弓箭一样作为战斗中 不可缺少的战争装备。一遭突然袭击，就以鼓报警，传递信息；两军交锋，擂鼓助战，威慑 敌人；若敌众我寡，战事失利，则以鼓告急，请求援助；当克敌制胜，则以鼓为乐，庆贺胜 利。随着历史的发展，腰鼓的军事用途渐渐消失，成为人们进行歌唱舞蹈的道具和伴奏乐， 用此调剂“终岁无乐”的枯燥生活。 唐代是我国历史上发展的辉煌时期。无论政治、经济、外交，还是文化艺术都进入了鼎 盛时期。 鼓在唐代舞蹈中得到了广泛应用。《坐部伎》和《立部伎》是两种有代表性的舞蹈，其 中《破阵乐》最著名。相传曾传到日本，驰名中外，它以鼓伴奏，反映了浓厚的战阵生活。 《柘枝舞》伴奏以鼓为主，节奏明快、强烈。唐人章孝标《柘枝》诗：“柘枝初出鼓声招……” 自居易《柘枝妓》诗：“连击三声画鼓催……”都是描写《柘枝》舞人在鼓声中出场的情景
腰鼓在隋唐得到广泛应用。《辞海》对腰鼓的解释为;“古之腰鼓,据陈呖《乐书》:‘大 者瓦,小者木,皆广首纤腹。’隋唐时,用于西凉、龟兹、疏勒、高丽、高昌诸乐,奏时挂 在腰间,用两手拍击。”这说明腰鼓不仅在隋唐广泛应用,而且它的形式、结构、用途等都 有了发展和变化。秧歌艺术在唐代已具雏型。“扭绾”颇具秧歌绸扭造型,却。歌者不舞 舞者不歌”。 宋代秧歌和腰鼓活动十分兴盛,大多是群众性的活动。清代秧歌也不例外。秧歌不但在 农村流行,当时城市也流行。“秧歌小队闹春阳”,观看秧歌的人纷拥而至,拥挤不堪“如蚁 游人拦不住,纷纷挤过蹴球场。”(袁启旭《燕京竹枝词》)“毂击肩摩不暇狂”。(柯煜《燕 京竹枝词》)秧歌的内容不断充实,形式更加丰富,艺术不断成熟。据古书中记载:“农者 每春时,妇子以数十计,往田插秧,一老挝大鼓,鼓声一通,群歌竞作,弥日不绝,是曰秧 歌。”(清李调元《粤东笔》)“秧歌”一词广泛使用,成为全国公认的统一学名 宋代尽管战争连绵不断,各族人民遭受了深重的痛苦和灾难,但民间舞蹈继续发展。北 宋的汴梁(今河南开封)、南宋的临安(今浙江杭州)有许多“瓦子”是专门表演各种技艺的固 定场所,其中也有《花鼓》。“花鼓”一词至此流传后世。具体表演形式未见详细记载。宋代 舞蹈继唐代发展的同时,民间还有另一支庞大的世代相传的业余舞蹈队伍,节日里,各村、 各社都有自己的民间舞蹈队。“各社不下数日。”这种舞队有时也叫“社火”。(宋人范成大《上 元纪吴中节物俳谐体三十二韵》作者原注:民间鼓乐,谓之“社火”。)范成大诗吟:“轻薄 行歌过,颠狂社舞呈。”陕北甘泉县西岔乡挖掘出了一座宋代古墓,古墓的画像砖上有一男 子高举圆形大伞,身背腰鼓,绸带系在腰间,随着向前跳跃,绸带飞扬,舞姿矫健优美,刚 劲有力,成左弓箭状。(见宋代腰鼓画像砖)据《安塞县志》载:“秦置高奴县,其境包括今 甘泉北部、延安市、安塞县等地。”西岔乡原属安塞,1935年11月划归甘泉辖。安塞县招 安乡岳中庄挖出了一个宋代古墓,古墓的画像砖上有两幅打腰鼓的画像。经国家鉴定是宋代 的作品。浮雕塑造的形象简练传神,人物服饰道具与今天的腰鼓手基本相似,舞姿激越奔放, 动作古朴大方,雄健有力。(见安塞县招安乡岳中庄宋代腰鼓画像砖)这就更证实腰鼓已在宋 代广为流传,形成了完整的艺术体系。 元代《村田乐》是表现农业劳动生活的民间歌舞,有浓厚的乡土气息。宋人范成大诗生 动地描写了灯节民间社火表演的盛况:“村田蓑笠野”。看来表演《村田乐》时要扮成农民形 象,穿蓑衣,戴草笠而舞。《村田乐》传至清代有所变化。清人吴锡麒著《新年杂咏抄》载:。 秧歌,南宋灯宵之《村口乐》也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公(村夫)、 渔妇、装态货郎、杂沓灯街,以博观者之笑。”(秧歌队中的女角叫“拉花”,《拉花》也是《秧 歌》中的一种舞蹈形式。)由此可见,宋代民间舞队中的许多节目都已传到清代,但已不叫 “舞队”’而叫“秧歌队”。清代的秧歌与宋代的《村田乐》有继承关系。由于民间舞蹈与人 民的生产、生活紧密相连,有广泛的群众基础和顽强的生命力,因此,秧歌能在长期的动乱 中不断流传发展。(王克芬《中国古代舞蹈史话》) 到了明、清两代,农民起义风起云涌,统治阶级为了束缚人民的思想,加紧对艺术的摧 残扼杀。进入封建社会末期,孕育了资本主义萌芽,原有的艺术形式不能满足繁荣的都市生 活,促使各种艺术蓬勃发展 早在舞蹈艺术十分盛兴的唐代,朝廷就颁布过禁止民间乐舞的命令。开元二年(公元714 年)颁布禁令:“散乐巡村,特宜禁断。”(《唐会要》)清代康熙十年(公元1671年)以后,曾 多次颁布禁止秧歌游唱的法令。《新示杂抄》载:康熙五十七年(公元1718年)颁布禁止《秧 歌》、《龙灯》的法令:“时逢发旦,节庆元宵,唱秧歌、舞把戏……跳傀儡,贺龙灯……亟 须査究,以靖地方。”封建统治阶级的禁令,阻碍了民间艺术的发展。尽管如此,因秧歌艺 术有着深厚的群众基础,屡禁而不止,成为人们表达思想,抒发感情,表现志向情趣,歌颂 爱情,欢庆胜利和丰收的主要形式
腰鼓在隋唐得到广泛应用。《辞海》对腰鼓的解释为；“古之腰鼓，据陈呖《乐书》：‘大 者瓦，小者木，皆广首纤腹。’隋唐时，用于西凉、龟兹、疏勒、高丽、高昌诸乐，奏时挂 在腰间，用两手拍击。”这说明腰鼓不仅在隋唐广泛应用，而且它的形式、结构、用途等都 有了发展和变化。秧歌艺术在唐代已具雏型。“扭绾”颇具秧歌绸扭造型，却。歌者不舞， 舞者不歌”。 宋代秧歌和腰鼓活动十分兴盛，大多是群众性的活动。清代秧歌也不例外。秧歌不但在 农村流行，当时城市也流行。“秧歌小队闹春阳”，观看秧歌的人纷拥而至，拥挤不堪“如蚁 游人拦不住，纷纷挤过蹴球场。”(袁启旭《燕京竹枝词》)“毂击肩摩不暇狂”。(柯煜《燕 京竹枝词》)秧歌的内容不断充实，形式更加丰富，艺术不断成熟。据古书中记载：“农者， 每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧 歌。”(清李调元《粤东笔》)“秧歌”一词广泛使用，成为全国公认的统一学名。 宋代尽管战争连绵不断，各族人民遭受了深重的痛苦和灾难，但民间舞蹈继续发展。北 宋的汴梁(今河南开封)、南宋的临安(今浙江杭州)有许多“瓦子”是专门表演各种技艺的固 定场所，其中也有《花鼓》。“花鼓”一词至此流传后世。具体表演形式未见详细记载。宋代 舞蹈继唐代发展的同时，民间还有另一支庞大的世代相传的业余舞蹈队伍，节日里，各村、 各社都有自己的民间舞蹈队。“各社不下数日。”这种舞队有时也叫“社火”。(宋人范成大《上 元纪吴中节物俳谐体三十二韵》作者原注：民间鼓乐，谓之“社火”。)范成大诗吟：“轻薄 行歌过，颠狂社舞呈。”陕北甘泉县西岔乡挖掘出了一座宋代古墓，古墓的画像砖上有一男 子高举圆形大伞，身背腰鼓，绸带系在腰间，随着向前跳跃，绸带飞扬，舞姿矫健优美，刚 劲有力，成左弓箭状。(见宋代腰鼓画像砖)据《安塞县志》载：“秦置高奴县，其境包括今 甘泉北部、延安市、安塞县等地。”西岔乡原属安塞，1935 年 11 月划归甘泉辖。安塞县招 安乡岳中庄挖出了一个宋代古墓，古墓的画像砖上有两幅打腰鼓的画像。经国家鉴定是宋代 的作品。浮雕塑造的形象简练传神，人物服饰道具与今天的腰鼓手基本相似，舞姿激越奔放， 动作古朴大方，雄健有力。(见安塞县招安乡岳中庄宋代腰鼓画像砖)这就更证实腰鼓已在宋 代广为流传，形成了完整的艺术体系。 元代《村田乐》是表现农业劳动生活的民间歌舞，有浓厚的乡土气息。宋人范成大诗生 动地描写了灯节民间社火表演的盛况：“村田蓑笠野”。看来表演《村田乐》时要扮成农民形 象，穿蓑衣，戴草笠而舞。《村田乐》传至清代有所变化。清人吴锡麒著《新年杂咏抄》载；。 秧歌，南宋灯宵之《村口乐》也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公(村夫)、 渔妇、装态货郎、杂沓灯街，以博观者之笑。”(秧歌队中的女角叫“拉花”，《拉花》也是《秧 歌》中的一种舞蹈形式。)由此可见，宋代民间舞队中的许多节目都已传到清代，但已不叫 “舞队”，而叫“秧歌队”。清代的秧歌与宋代的《村田乐》有继承关系。由于民间舞蹈与人 民的生产、生活紧密相连，有广泛的群众基础和顽强的生命力，因此，秧歌能在长期的动乱 中不断流传发展。(王克芬《中国古代舞蹈史话》) 到了明、清两代，农民起义风起云涌，统治阶级为了束缚人民的思想，加紧对艺术的摧 残扼杀。进入封建社会末期，孕育了资本主义萌芽，原有的艺术形式不能满足繁荣的都市生 活，促使各种艺术蓬勃发展。 早在舞蹈艺术十分盛兴的唐代，朝廷就颁布过禁止民间乐舞的命令。开元二年(公元 714 年)颁布禁令：“散乐巡村，特宜禁断。”(《唐会要》)清代康熙十年(公元 1671 年)以后，曾 多次颁布禁止秧歌游唱的法令。《新示杂抄》载：康熙五十七年(公元 1718 年)颁布禁止《秧 歌》、《龙灯》的法令：“时逢发旦，节庆元宵，唱秧歌、舞把戏……跳傀儡，贺龙灯……亟 须查究，以靖地方。”封建统治阶级的禁令，阻碍了民间艺术的发展。尽管如此，因秧歌艺 术有着深厚的群众基础，屡禁而不止，成为人们表达思想，抒发感情，表现志向情趣，歌颂 爱情，欢庆胜利和丰收的主要形式
我国是一个有几千年历史的封建专制国家。历代政治变革、农民起义、宗教艺术、民间 活动等,总是有形无形地打上封建迷信色彩的烙印。在一定意义上讲,现在诸多有价值的东 西和有意义的活动,正是带有那种浓郁的迷信色彩,并在那种迷信活动的簇拥中才源远流长 经久不衰。安塞腰鼓也不例外。它从战鼓中受到启示,产生于驱疫,并在驱疫活动中得到演 变和发展。又从中脱胎而来,成为民间娱乐活动的重要歌舞形式 有些地方把“秧歌”叫“阳歌”,也有叫“牙歌”的。对此,有不同的解释和说法。 其一,“秧”与“阳”同音。在长期的流传过程中,人们笔下之误,将“秧”写为“阳 因此,出现了“阳歌”一词。 其二,“秧歌”与“阳歌”有本质的区别和不同。“秧歌”是人们由驱疫到从事农业生产 进行的歌唱活动。而“阳歌”是随着人们对自然界认识的提高,认为太阳在人类活动中占重 要地位。没有太阳,就没有这个光明的世界,也就没有人类。太阳是光明和人类美好生活的 象征,人们应为太阳歌唱。因此,叫“阳歌”。于是,人们仿照太阳的形态造出圆布大伞, 以示对太阳的崇拜,故叫“日照伞”。甘泉西岔乡出土的宋代画像砖就是有力的印证 其三,伞头象征姜子牙,擎万民神伞,带着他封神的九曜二十八宿星,呼风唤雨,他身 后的两个门神拿的擀面杖,是其赶神鞭,为凡间万民消灾免难。故秧歌又叫“牙歌”。 现在人们所讲的秧歌,是指陕北民间各种艺术表演活动的总称。包括扭秧歌、舞彩绸转 九曲、跑竹马、踩高跷、霸王鞭、打腰鼓、耍扇子等的总称。腰鼓是秧歌的主体,秧歌包含 着腰鼓。秧歌是个大范畴,而腰鼓是秧歌中的一种具体活动形式。它们之间是包含与被包古 的关系。陕北人把这种活动叫“闹秧歌”“闹红火”、“闹社火”。 其实,秧歌一是指一种歌舞形式。一个伞头打着伞,秧歌队扮成各种人物,手拿扇子、 手帕、彩绸等道具在锣鼓伴奏下起舞,表演形式分过街、大场和小场。过街秧歌是行进时的 舞蹈。大场秧歌是集体的大型舞蹈,往往是变出各种复杂的队型和舞姿。小场是两三人表演, 带有简单情节的小节目,如《小放牛》等。安塞秧歌和腰鼓的大小场主要是腰鼓和拉花表演 不含有情节的小节目。传统秧歌把大场和小场的表演合起来叫“套子秧歌”或“大秧歌”。 二是指秧歌的伞头、跑旱船的艄公、转九曲的领头根据固定的曲调即兴编的歌词。在热烈的 锣鼓伴奏下或独唱、对唱或一领众合、边歌边舞。(李雄飞《说“伞头”道“秧歌”》) 安塞素有“米粮川”之称。相传过去曾流行一种打腰鼓祭天活动。二月二,龙抬头,春 耕农忙开始,为祈求上苍保佑庄稼丰收,便打腰鼓祭天。这种活动叫“公鸡会”。祭天活动 在晚上进行。有经验的老农在本村周围选择最高山顶作为祭天地点液幕降临,篝火四起,全 村男女老幼纷纷出动。高山顶上篝火通红,鼓乐齐鸣。祭天仪式开始,由会长向东南西北中 五个方向各摔一颗鸡蛋,叫“打五方”。尔后,伞头代民众进行祈祷歌唱,鼓手和村民应唱(叫 接下音,表示就是这样,定会这样)之后,腰鼓队围着篝火进行一番踢打表演。他们虔诚地 祈求神灵保佑这一方风调雨顺,五谷丰登。认为腰鼓有神通威力,定能感动上帝,驱灾免难 给人间带来吉祥。当农业夺得丰收,农民就扭起秧歌,载歌载舞,庆贺一番。小伙子总要挥 鼓上阵,尽情地踢打一番:伞头总要放开歌喉,尽情地歌唱:那欢快的鼓点,是人民群众盼 好日子的心声:那铿锵的声音和坚定有力的步伐,是民众对未来充满的信心:那伞头的歌声, 是民众发自肺腑的强音。 1919年“五.四运动”以后,文艺的性质和内容都发生了重大变化.传统的表现手法 反映现实生活受到了限制。多少人探索和寻求我国歌舞的新途径。然而,真正打开人们艰界 的,还是在延安兴起的新秧歌运动 1942年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,鲁迅艺术学院的同志在《讲话》 精神鼓舞下,深入农村,大量搜集和整理民间艺术成果,从中吸收丰富的营养。在此过程中 鲁艺的同志和民间艺人一起对安塞腰鼓进行了改造,使其内容更加健康,形式更加丰富多样, 艺术性更加完美精湛。在改造传统秧歌和腰鼓的基础上,把秧歌活动和文艺形式有机结合
我国是一个有几千年历史的封建专制国家。历代政治变革、农民起义、宗教艺术、民间 活动等，总是有形无形地打上封建迷信色彩的烙印。在一定意义上讲，现在诸多有价值的东 西和有意义的活动，正是带有那种浓郁的迷信色彩，并在那种迷信活动的簇拥中才源远流长， 经久不衰。安塞腰鼓也不例外。它从战鼓中受到启示，产生于驱疫，并在驱疫活动中得到演 变和发展。又从中脱胎而来，成为民间娱乐活动的重要歌舞形式。 有些地方把“秧歌”叫“阳歌”，也有叫“牙歌”的。对此，有不同的解释和说法。 其一，“秧”与“阳”同音。在长期的流传过程中，人们笔下之误，将“秧”写为“阳”。 因此，出现了“阳歌”一词。 其二，“秧歌”与“阳歌”有本质的区别和不同。“秧歌”是人们由驱疫到从事农业生产 进行的歌唱活动。而“阳歌”是随着人们对自然界认识的提高，认为太阳在人类活动中占重 要地位。没有太阳，就没有这个光明的世界，也就没有人类。太阳是光明和人类美好生活的 象征，人们应为太阳歌唱。因此，叫“阳歌”。于是，人们仿照太阳的形态造出圆布大伞， 以示对太阳的崇拜，故叫“日照伞”。甘泉西岔乡出土的宋代画像砖就是有力的印证。 其三，伞头象征姜子牙，擎万民神伞，带着他封神的九曜二十八宿星，呼风唤雨，他身 后的两个门神拿的擀面杖，是其赶神鞭，为凡间万民消灾免难。故秧歌又叫“牙歌”。 现在人们所讲的秧歌，是指陕北民间各种艺术表演活动的总称。包括扭秧歌、舞彩绸转 九曲、跑竹马、踩高跷、霸王鞭、打腰鼓、耍扇子等的总称。腰鼓是秧歌的主体，秧歌包含 着腰鼓。秧歌是个大范畴，而腰鼓是秧歌中的一种具体活动形式。它们之间是包含与被包古 的关系。陕北人把这种活动叫“闹秧歌”、“闹红火”、“闹社火”。 其实，秧歌一是指一种歌舞形式。一个伞头打着伞，秧歌队扮成各种人物，手拿扇子、 手帕、彩绸等道具在锣鼓伴奏下起舞，表演形式分过街、大场和小场。过街秧歌是行进时的 舞蹈。大场秧歌是集体的大型舞蹈，往往是变出各种复杂的队型和舞姿。小场是两三人表演， 带有简单情节的小节目，如《小放牛》等。安塞秧歌和腰鼓的大小场主要是腰鼓和拉花表演， 不含有情节的小节目。传统秧歌把大场和小场的表演合起来叫“套子秧歌”或“大秧歌”。 二是指秧歌的伞头、跑旱船的艄公、转九曲的领头根据固定的曲调即兴编的歌词。在热烈的 锣鼓伴奏下或独唱、对唱或一领众合、边歌边舞。(李雄飞《说“伞头”道“秧歌”》) 安塞素有“米粮川”之称。相传过去曾流行一种打腰鼓祭天活动。二月二，龙抬头，春 耕农忙开始，为祈求上苍保佑庄稼丰收，便打腰鼓祭天。这种活动叫“公鸡会”。祭天活动 在晚上进行。有经验的老农在本村周围选择最高山顶作为祭天地点液幕降临，篝火四起，全 村男女老幼纷纷出动。高山顶上篝火通红，鼓乐齐鸣。祭天仪式开始，由会长向东南西北中 五个方向各摔一颗鸡蛋，叫“打五方”。尔后，伞头代民众进行祈祷歌唱，鼓手和村民应唱(叫 接下音，表示就是这样，定会这样)之后，腰鼓队围着篝火进行一番踢打表演。他们虔诚地 祈求神灵保佑这一方风调雨顺，五谷丰登。认为腰鼓有神通威力，定能感动上帝，驱灾免难， 给人间带来吉祥。当农业夺得丰收，农民就扭起秧歌，载歌载舞，庆贺一番。小伙子总要挥 鼓上阵，尽情地踢打一番；伞头总要放开歌喉，尽情地歌唱；那欢快的鼓点，是人民群众盼 好日子的心声：那铿锵的声音和坚定有力的步伐，是民众对未来充满的信心；那伞头的歌声， 是民众发自肺腑的强音。 1919 年“五．四运动”以后，文艺的性质和内容都发生了重大变化．传统的表现手法 反映现实生活受到了限制。多少人探索和寻求我国歌舞的新途径。然而，真正打开人们艰界 的，还是在延安兴起的新秧歌运动。 1942 年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，鲁迅艺术学院的同志在《讲话》 精神鼓舞下，深入农村，大量搜集和整理民间艺术成果，从中吸收丰富的营养。在此过程中， 鲁艺的同志和民间艺人一起对安塞腰鼓进行了改造，使其内容更加健康，形式更加丰富多样， 艺术性更加完美精湛。在改造传统秧歌和腰鼓的基础上，把秧歌活动和文艺形式有机结合
创造出了新型剧种《秧歌剧》,开展了“新秧歌”运动。周恩来同志在1945年10月谈延安 文艺活动时说,文艺工作者“从城市走到乡村,走到广大农民中去,并且生话在他们中间, 因此,发现了深厚的民间艺术源泉,如秧歌舞等等,中国的新歌剧是从这里发展起来的。”(见 1945年10月22日《新华日报》)在鲁艺工作者的努力和影响下,创造出了《兄妹开荒》、《夫 妻识字》等一批优秀秧歌剧。这些秧歌剧的创作成功,为大型歌舞剧《白毛女》奠定了良好 基础。《白毛女》的诞生,初步完成了新秧歌运动和秧歌剧创作的任务,奠定了我国新秧歌 发展的基石。 在党中央和毛主席的领导下,秧歌和秧歌剧同党的其他宣传工具一道为宣传党的路线、 方针、政策,鼓舞人民群众积极投入抗日战争,起到了积极的宣传和鼓动作用。为了突破敌 人对边区的经济封锁,响应毛主席“自己动手,丰衣足食”的伟大号召,开展了轰轰烈烈的 军民大生产运动。《兄妹开荒》就是反映这一运动的佳作。当边区军民夺取了农业大丰收 粉碎了敌人对边区的经济封锁后,边区人民扭起秧歌跳起舞,带上丰收的礼物给党中央毛主 席拜年。这些活动诚挚地表达了边区人民群众热爱党中央毛主席的真挚感情,渴望求解放的 迫切心情。这种新秧歌被群众称为“斗争秧歌”、“翻身秧歌”和“胜利秧歌。” 《讲话》发表后,在鲁艺秧歌队的巨大影响下,农民秧歌队也不满足自己简单的艺术表 现形式,积极开展旧秧歌的改造工作,使腰鼓的打法,场图场次的变化,道具的改变以及秧 歌的内容、形式都发生了根本变化。特别是破除了封建残余思想及其对妇女的摧残迫害,妇 女们积极投入到“新秧歌”运动中去,在秧歌活动中扮演了自己应该扮演的角色,结束了过 去秧歌活动中“男扮女装”的历史。这一活动的开展,在一定意义上为妇女解放运动的开展 创造了良好的开端 1949年新中国的成立,为我国民间艺术活动开辟了更加广阔的天地。在党中央毛主席 的领导下,各级政府和组织对民间艺术非常重视。统一领导,集体统一购买服装道具,使腰 鼓活动从时间、组织、人员、物质等方面都有了可靠的保证。广大人民群众,解放思想,破 除迷信,在古老民间艺术基础上,对秧歌和腰鼓的内容形式进行大胆改造和创新。安塞腰鼓 得到了突飞猛进的发展。1951年,安塞腰鼓进京向党中央领导汇报表演 文革间,腰鼓活动遭到严重破坏,将其视为“牛鬼蛇神”,集体原有服装道具被毁,腰 鼓活动随即禁止。只有锣鼓成为“造反”的工具。“四人帮”横行,腰鼓道具成为他们搞个 人崇拜、形式主义的专用工具 1978年党的十一届三中全会后,政通人和,百废俱兴。我国农村形势发生了翻天覆地 的变化,党的富民政策使农民生活得到显著改善,为腰鼓活动的开展打下了可靠的物质基础。 各级组织和部门对腰鼓活动非常重视,每年春节前后进行一次以村、乡、县、区为单位的腰 鼓和秧歌调演或汇演。在这些活动中,民间艺人和机关单位相互学习,共研技艺,不断提高。 在腰鼓艺术的创新中,把古老艺术同时代精神相结合,打出了许多具有时代风格和气息的新 打法。但由于十年浩劫,一些民间老艺人相继去世,传统腰鼓艺术有些面临失传。各级艺术 部门及时进行民间艺术大普查,对民间艺人艺术进行普查登记,举办各种民间艺术培训班, 培养了一大批民间艺人,使一些即将失传的民间艺术得以恢复和发扬 安塞被誉为“腰鼓之乡”,安塞腰鼓源远流长,广泛普及。从花甲老人,到学龄儿童, 大都能击鼓上阵,表演一番。随着社会的发展,人们的审美意识也发生了深刻变化。腰鼓成 为安塞人精神生活中不可缺少的重要组成部分。腰鼓成为后生们显鼻子露脸,大显身手,充 分表现和炫耀自我的主要形式。漂亮的姑娘总爱选择腰鼓打得出众的小伙子为伴侣,并以此 为荣耀。小后生们为争取成为一名正式腰鼓队员要经过几年的刻苦练习和激烈竞争,若能当 名正式腰鼓队员,便会招来人们的羨慕。若不会打腰鼓,则被人们讥笑,视为“不活套”、 “没出息 安塞腰鼓在长期流传过程中形成为独特的艺术风格。它有着豪迈粗犷、刚劲有力、似
创造出了新型剧种《秧歌剧》，开展了“新秧歌”运动。周恩来同志在 1945 年 10 月谈延安 文艺活动时说，文艺工作者“从城市走到乡村，走到广大农民中去，并且生话在他们中间， 因此，发现了深厚的民间艺术源泉，如秧歌舞等等，中国的新歌剧是从这里发展起来的。”(见 1945 年 10 月 22 日《新华日报》)在鲁艺工作者的努力和影响下，创造出了《兄妹开荒》、《夫 妻识字》等一批优秀秧歌剧。这些秧歌剧的创作成功，为大型歌舞剧《白毛女》奠定了良好 基础。《白毛女》的诞生，初步完成了新秧歌运动和秧歌剧创作的任务，奠定了我国新秧歌 发展的基石。 在党中央和毛主席的领导下，秧歌和秧歌剧同党的其他宣传工具一道为宣传党的路线、 方针、政策，鼓舞人民群众积极投入抗日战争，起到了积极的宣传和鼓动作用。为了突破敌 人对边区的经济封锁，响应毛主席“自己动手，丰衣足食”的伟大号召，开展了轰轰烈烈的 军民大生产运动。《兄妹开荒》就是反映这一运动的佳作。当边区军民夺取了农业大丰收， 粉碎了敌人对边区的经济封锁后，边区人民扭起秧歌跳起舞，带上丰收的礼物给党中央毛主 席拜年。这些活动诚挚地表达了边区人民群众热爱党中央毛主席的真挚感情，渴望求解放的 迫切心情。这种新秧歌被群众称为“斗争秧歌”、“翻身秧歌”和“胜利秧歌。” 《讲话》发表后，在鲁艺秧歌队的巨大影响下，农民秧歌队也不满足自己简单的艺术表 现形式，积极开展旧秧歌的改造工作，使腰鼓的打法，场图场次的变化，道具的改变以及秧 歌的内容、形式都发生了根本变化。特别是破除了封建残余思想及其对妇女的摧残迫害，妇 女们积极投入到“新秧歌”运动中去，在秧歌活动中扮演了自己应该扮演的角色，结束了过 去秧歌活动中“男扮女装”的历史。这一活动的开展，在一定意义上为妇女解放运动的开展 创造了良好的开端。 1949 年新中国的成立，为我国民间艺术活动开辟了更加广阔的天地。在党中央毛主席 的领导下，各级政府和组织对民间艺术非常重视。统一领导，集体统一购买服装道具，使腰 鼓活动从时间、组织、人员、物质等方面都有了可靠的保证。广大人民群众，解放思想，破 除迷信，在古老民间艺术基础上，对秧歌和腰鼓的内容形式进行大胆改造和创新。安塞腰鼓 得到了突飞猛进的发展。1951 年，安塞腰鼓进京向党中央领导汇报表演。 文革间，腰鼓活动遭到严重破坏，将其视为“牛鬼蛇神”，集体原有服装道具被毁，腰 鼓活动随即禁止。只有锣鼓成为“造反”的工具。“四人帮”横行，腰鼓道具成为他们搞个 人崇拜、形式主义的专用工具。 1978 年党的十一届三中全会后，政通人和，百废俱兴。我国农村形势发生了翻天覆地 的变化，党的富民政策使农民生活得到显著改善，为腰鼓活动的开展打下了可靠的物质基础。 各级组织和部门对腰鼓活动非常重视，每年春节前后进行一次以村、乡、县、区为单位的腰 鼓和秧歌调演或汇演。在这些活动中，民间艺人和机关单位相互学习，共研技艺，不断提高。 在腰鼓艺术的创新中，把古老艺术同时代精神相结合，打出了许多具有时代风格和气息的新 打法。但由于十年浩劫，一些民间老艺人相继去世，传统腰鼓艺术有些面临失传。各级艺术 部门及时进行民间艺术大普查，对民间艺人艺术进行普查登记，举办各种民间艺术培训班， 培养了一大批民间艺人，使一些即将失传的民间艺术得以恢复和发扬。 安塞被誉为“腰鼓之乡”，安塞腰鼓源远流长，广泛普及。从花甲老人，到学龄儿童， 大都能击鼓上阵，表演一番。随着社会的发展，人们的审美意识也发生了深刻变化。腰鼓成 为安塞人精神生活中不可缺少的重要组成部分。腰鼓成为后生们显鼻子露脸，大显身手，充 分表现和炫耀自我的主要形式。漂亮的姑娘总爱选择腰鼓打得出众的小伙子为伴侣，并以此 为荣耀。小后生们为争取成为一名正式腰鼓队员要经过几年的刻苦练习和激烈竞争，若能当 一名正式腰鼓队员，便会招来人们的羡慕。若不会打腰鼓，则被人们讥笑，视为“不活套”、 “没出息”。 安塞腰鼓在长期流传过程中形成为独特的艺术风格。它有着豪迈粗犷、刚劲有力、似
鹰拍翅、如虎抖毛、潇洒不凡、振奋人心等特点。同时,安塞腰鼓有机地将打击乐、吹奏乐 舞蹈、武术、体操、民歌等融为一体,形成了队形多变、有收有放、有张有弛、群而不乱、 变化多端、进退有序、有缓有急的表演特色。鼓手们表演起来有股能劲,挥槌有股狠劲,踢 腿有股蛮劲,转身有股猛劲,跳跃有股虎劲,全身使出一股牛劲,看了叫人带劲,听了给人 鼓劲,实实在在足劲 安塞腰鼓随着历史的发展,它特有的艺术形式将发挥和体现得更加充分,它多维性的艺 术体系将体现得更加醇美,它独有的艺术与时代精神将结合得更加完美。安塞腰鼓以它独特 而精湛的艺术走向了世界。 第二节腰鼓的基本知识 腰鼓,顾名思义,就是系在腰间的鼓。《辞海》解释为:“击乐器。古今形式不同。古之 腰鼓,据陈哂《乐书》:‘大者瓦,小者木,皆广首纤腹。,隋唐时,用于西凉、龟兹、疏勒 高丽、高昌诸乐,奏时挂在腰间,用两手掌击。今之腰鼓,框用木制,长形,两端小而中腰 较粗,双面蒙皮,用于民间腰鼓舞,赛时用绸带系鼓,缚在舞者腰间,双手各执鼓槌,交替 击奏,并伴有舞蹈动作。初盛行于陕北革命根据地,解放后流行全国。” 腰鼓是陕北特有的民间舞蹈艺术形式,在国内外久负盛名,被誉为民族魂的再现,美的 精灵。因而,深受广大群众的喜爱。逢年过节,无论男女老幼,都能击鼓上阵,表演一番, 借此抒发感情,表现情趣,施展技艺。 鼓舞分类 鼓舞,这一民间艺术形式在我国各民族中广为流传。如朝鲜族的长鼓舞,藏族的太平鼓, 蒙古族的羊皮鼓,维吾尔族的手鼓,辽宁、内蒙、陕西、山西、甘肃一带的胸鼓、长穗鼓, 以及南方民族的各种花鼓等,都是以鼓为表演道具的民间舞蹈艺术。而陕北腰鼓,特别是安 塞县一带流传的腰鼓,更是独具特色。陕北鼓舞按其表演形式可分为花鼓、腰鼓、胸鼓、蹩 鼓等。 1.花鼓 花鼓,亦称社火鼓。其形式古远,均由男子扮演,人数多少不定。舞者扮成“姑娘” 相公”各角,穿红戴绿,成队表演。“男者,击鼓紧凑,亲密欢快。“女者”手敲锣儿, 悦耳动听,翩翩起舞,姿态婀娜,轻盈优美。男女间你来我往,变换各种图案,如春风杨柳, 似鸳鸯戏水。充分表现了古边塞男女超脱封建枷锁,相互投以爱慕之情,表现了对婚姻自由 的渴望心情 2.腰鼓 腰鼓,也叫“场地鼓”、“踢鼓子”、“打腰鼓”。它是秧歌活动的重要组成部分。所谓的 闹秧歌”,其实主要是指打腰鼓。它可以一人单打,双人对打.多人群打,最多可达数百 人。表演时,由打击乐(鼓、镲、锣、小镲、小锣)和吹奏乐(唢呐、长号、小洋号)伴奏,使 其具有浓郁的陕北风情风味。基本动作有扭、跳、跨、闪、跃、跌、蹋、转、摇等,走如游 龙,左盘右旋;跃如猛虎,前呼后拥;翻如雄鹰,展翅翱翔。加之演员即兴的摇头摆尾、抖 肩颤胯的激情发挥,益发显得整个舞蹈雄浑强健,潇洒舒展,高潮迭起,一气呵成,挥然 3.胸鼓 胸鼓,是挂在胸前的腰鼓表演形式。表演者八女四男,男的一身黑色夜行者打扮。表演 时,胸挂腰鼓。女的绿裤红袄红包头,手持霸王鞭。表演起来细腻秀丽
鹰拍翅、如虎抖毛、潇洒不凡、振奋人心等特点。同时，安塞腰鼓有机地将打击乐、吹奏乐、 舞蹈、武术、体操、民歌等融为一体，形成了队形多变、有收有放、有张有弛、群而不乱、 变化多端、进退有序、有缓有急的表演特色。鼓手们表演起来有股能劲，挥槌有股狠劲，踢 腿有股蛮劲，转身有股猛劲，跳跃有股虎劲，全身使出一股牛劲，看了叫人带劲，听了给人 鼓劲，实实在在足劲。 安塞腰鼓随着历史的发展，它特有的艺术形式将发挥和体现得更加充分，它多维性的艺 术体系将体现得更加醇美，它独有的艺术与时代精神将结合得更加完美。安塞腰鼓以它独特 而精湛的艺术走向了世界。 第二节 腰鼓的基本知识 腰鼓，顾名思义，就是系在腰间的鼓。《辞海》解释为：“击乐器。古今形式不同。古之 腰鼓，据陈哂《乐书》：‘大者瓦，小者木，皆广首纤腹。，隋唐时，用于西凉、龟兹、疏勒、 高丽、高昌诸乐，奏时挂在腰间，用两手掌击。今之腰鼓，框用木制，长形，两端小而中腰 较粗，双面蒙皮，用于民间腰鼓舞，赛时用绸带系鼓，缚在舞者腰间，双手各执鼓槌，交替 击奏，并伴有舞蹈动作。初盛行于陕北革命根据地，解放后流行全国。” 腰鼓是陕北特有的民间舞蹈艺术形式，在国内外久负盛名，被誉为民族魂的再现，美的 精灵。因而，深受广大群众的喜爱。逢年过节，无论男女老幼，都能击鼓上阵，表演一番， 借此抒发感情，表现情趣，施展技艺。 一、鼓舞分类 鼓舞，这一民间艺术形式在我国各民族中广为流传。如朝鲜族的长鼓舞，藏族的太平鼓， 蒙古族的羊皮鼓，维吾尔族的手鼓，辽宁、内蒙、陕西、山西、甘肃一带的胸鼓、长穗鼓， 以及南方民族的各种花鼓等，都是以鼓为表演道具的民间舞蹈艺术。而陕北腰鼓，特别是安 塞县一带流传的腰鼓，更是独具特色。陕北鼓舞按其表演形式可分为花鼓、腰鼓、胸鼓、蹩 鼓等。 1.花鼓 花鼓，亦称社火鼓。其形式古远，均由男子扮演，人数多少不定。舞者扮成“姑娘”、 “相公”各角，穿红戴绿，成队表演。“男者，，击鼓紧凑，亲密欢快。“女者”手敲锣儿， 悦耳动听，翩翩起舞，姿态婀娜，轻盈优美。男女间你来我往，变换各种图案，如春风杨柳， 似鸳鸯戏水。充分表现了古边塞男女超脱封建枷锁，相互投以爱慕之情，表现了对婚姻自由 的渴望心情。 2.腰鼓 腰鼓，也叫“场地鼓”、“踢鼓子”、“打腰鼓”。它是秧歌活动的重要组成部分。所谓的 ‘‘闹秧歌”，其实主要是指打腰鼓。它可以一人单打，双人对打．多人群打，最多可达数百 人。表演时，由打击乐(鼓、镲、锣、小镲、小锣)和吹奏乐(唢呐、长号、小洋号)伴奏，使 其具有浓郁的陕北风情风味。基本动作有扭、跳、跨、闪、跃、跌、蹋、转、摇等，走如游 龙，左盘右旋；跃如猛虎，前呼后拥；翻如雄鹰，展翅翱翔。加之演员即兴的摇头摆尾、抖 肩颤胯的激情发挥，益发显得整个舞蹈雄浑强健，潇洒舒展，高潮迭起，一气呵成，挥然一 体。 3.胸鼓 胸鼓，是挂在胸前的腰鼓表演形式。表演者八女四男，男的一身黑色夜行者打扮。表演 时，胸挂腰鼓。女的绿裤红袄红包头，手持霸王鞭。表演起来细腻秀丽
4.蹩鼓 蹩鼓,“蹩”方言,即连蹦带跳的意思。表演起来,威武雄壮。两名法师着青衣,打洋 伞,蹑手蹑脚地行在前面开路。后面一群武士,头裏包头,背插战旗,腰束战裙,胸挎圆鼓, 左三跳、右三跳,前三跳,后三跳,一会成队—一会成列,一会成各种图案。表演者连蹦带 跳,狂欢起舞,在震耳的锣鼓声中,伴随着舞者足下飞扬的尘土所卷起的阵阵黄浪,展现古 代将士驰骋疆场英勇拼杀的壮阔场面,具有较高的艺术价值。 二、安塞腰鼓分类 「法分类 安塞腰鼓从打法上有文武之分。文、武鼓各具千秋,表现不同的艺术风格 1.文鼓 文鼓是以扭为主的腰鼓表演形式。重扭轻打。表演到一定阶段或时间则不打而扭。鼓手 倒握鼓槌,鼓槌绸(鼓穗)似拉花彩绸,扭起来动作柔软活泼,细腻圆滑.似拉花一角,但不 纯属拉花。扭中伴舞,舞中含扭,扭中有打,打中有扭,扭打结合。文鼓重在抒情,通过动 作和感情将内心喜悦心情用能劲表现出来。能得自在,能得适中.能得恰到好处。这是文鼓 竭力表现的艺术核心。 武鼓是以打、踢、跨、跺等为主的腰鼓表演形式。动作难度大,要求高,运动量大,具 有动作的统一性和规范性。但在一定场合下又具有相对的独立性和创造性。这给发挥个人技 术提供了良好时机。一个人腰鼓打得如何,武鼓则是衡量他技术优劣的主要标准。安塞腰鼓 的艺术性主要体现在武鼓之中。从整体看,队形务求整齐一致,快收猛放,变化神速。动作 要求刚健有力,自然大方,欢快流畅,有刚有柔,刚柔相济。 二、形式分类 安塞腰鼓,从表演形式上可分为行进鼓、广场鼓和舞台鼓三种 1.行进鼓 行进鼓,也叫“过街鼓”或“路鼓”。它是腰鼓在行进过程中进行的一种表演形式。以 行为主,行打结合。动作简单明快,主要有“缠腰鼓”、“跑跳步”“十字步”等。图案有“单 过街”、“双过街”、“扭麻花”、“蒜辫”、“枣核开花”等。有时,根据需要也作短暂性的固定 表演。打个场子,组个图形,进行适当表演也是常有而必要的。但不宜时间太长。这种表演 不仅克服了行进过程的单一性,而且使之更富有灵活性和吸引力 2.广场鼓 广场鼓,是在固定场所或场地进行固定性表演的一种腰鼓活动形式。它是安塞腰鼓活动 的主体过程。这种表演,内容丰富,形式多样。首先进行的是“踢场子”也叫“围场子”。 所谓的踢场子,就是腰鼓队根据所需要的活动场所或场地的大小,并绕之踢打一周(叫踢场 子),扩大或缩小活动范围。在人多拥挤,场地有限情况下起扩大作用。在场大人少情况下, 又起限制或缩小活动范围之作用。同时,这种围场预示或表示腰鼓活动的开始。总之,踢场 子是为了使腰鼓活动处在最佳活动范围内。其次,是拜四方。腰鼓队在伞头带领下,从东、 南、西、北四个方位进行列队表演。第三,伞头迅速整队组成“卷心菜”或“青龙摆尾”等, 将队员集中一处为“安大场”做准备。第四,大场。第五,小场。第六,伞头唱词。第七, 收场,这是广场鼓活动的主要过程
4.蹩鼓 蹩鼓，“蹩”方言，即连蹦带跳的意思。表演起来，威武雄壮。两名法师着青衣，打洋 伞，蹑手蹑脚地行在前面开路。后面一群武士，头裹包头，背插战旗，腰束战裙，胸挎圆鼓， 左三跳、右三跳，前三跳，后三跳，一会成队-一会成列，一会成各种图案。表演者连蹦带 跳，狂欢起舞，在震耳的锣鼓声中，伴随着舞者足下飞扬的尘土所卷起的阵阵黄浪，展现古 代将士驰骋疆场英勇拼杀的壮阔场面，具有较高的艺术价值。 二、安塞腰鼓分类 一、打法分类 安塞腰鼓从打法上有文武之分。文、武鼓各具千秋，表现不同的艺术风格。 1.文鼓 文鼓是以扭为主的腰鼓表演形式。重扭轻打。表演到一定阶段或时间则不打而扭。鼓手 倒握鼓槌，鼓槌绸(鼓穗)似拉花彩绸，扭起来动作柔软活泼，细腻圆滑．似拉花一角，但不 纯属拉花。扭中伴舞，舞中含扭，扭中有打，打中有扭，扭打结合。文鼓重在抒情，通过动 作和感情将内心喜悦心情用能劲表现出来。能得自在，能得适中．能得恰到好处。这是文鼓 竭力表现的艺术核心。 2．武鼓 武鼓是以打、踢、跨、跺等为主的腰鼓表演形式。动作难度大，要求高，运动量大，具 有动作的统一性和规范性。但在一定场合下又具有相对的独立性和创造性。这给发挥个人技 术提供了良好时机。一个人腰鼓打得如何，武鼓则是衡量他技术优劣的主要标准。安塞腰鼓 的艺术性主要体现在武鼓之中。从整体看，队形务求整齐一致，快收猛放，变化神速。动作 要求刚健有力，自然大方，欢快流畅，有刚有柔，刚柔相济。 二、形式分类 安塞腰鼓，从表演形式上可分为行进鼓、广场鼓和舞台鼓三种。 1.行进鼓 行进鼓，也叫“过街鼓”或“路鼓”。它是腰鼓在行进过程中进行的一种表演形式。以 行为主，行打结合。动作简单明快，主要有“缠腰鼓”、“跑跳步”、“十字步”等。图案有“单 过街”、“双过街”、“扭麻花”、“蒜辫”、“枣核开花”等。有时，根据需要也作短暂性的固定 表演。打个场子，组个图形，进行适当表演也是常有而必要的。但不宜时间太长。这种表演， 不仅克服了行进过程的单一性，而且使之更富有灵活性和吸引力。 2 .广场鼓 广场鼓，是在固定场所或场地进行固定性表演的一种腰鼓活动形式。它是安塞腰鼓活动 的主体过程。这种表演，内容丰富，形式多样。首先进行的是“踢场子”也叫“围场子”。 所谓的踢场子，就是腰鼓队根据所需要的活动场所或场地的大小，并绕之踢打一周(叫踢场 子)，扩大或缩小活动范围。在人多拥挤，场地有限情况下起扩大作用。在场大人少情况下， 又起限制或缩小活动范围之作用。同时，这种围场预示或表示腰鼓活动的开始。总之，踢场 子是为了使腰鼓活动处在最佳活动范围内。其次，是拜四方。腰鼓队在伞头带领下，从东、 南、西、北四个方位进行列队表演。第三，伞头迅速整队组成“卷心菜”或“青龙摆尾”等， 将队员集中一处为“安大场”做准备。第四，大场。第五，小场。第六，伞头唱词。第七， 收场，这是广场鼓活动的主要过程
3.舞台鼓 舞台鼓,是少数或特定人员在舞台上进行集中性腰鼓表演的活动过程。人数少(必须是 双数),时间短,内容丰富而集中,技术要求高。舞台图与广场图截然不同。广场主要组平 面图,而舞台组侧面图。二者表演的方法也不同。广场表演是一个由简到繁,由浅入深,逐 步推向高潮的表演过程。而舞台表演是直接或较快进入主题或高潮的表演,在短时间内进行 集中性囊括表演 、腰鼓的基本知识 1.腰鼓的组成 腰鼓由鼓框(也叫鼓帮)、前鼓面、后鼓面、前鼓环、后鼓环组成。见图13-1。 2背带 背带,是从前鼓环绕右肩到后鼓环之间背腰鼓的绸带或布带。见图13-1。 3.绑带 绑带,是从前鼓环绕腰右侧到后鼓环之间起固定腰鼓作用的绸带或布带。它的长度以 20厘米左右为宜。系时,在右前侧挽一活节儿,末端垂于右侧下。 见图13-1。 4鼓槌 鼓槌,也叫鼓箭。是用来击打腰鼓的短木棍。它的长度一般以20~25厘米为宜,见图 5鼓绸 鼓绸,也叫鼓穗。是系在鼓槌末端的红绸或红布。它既起装饰作用,又能清楚地看出手 打腰鼓的线路,使手势更具活力。它的长度以35厘米左右为宜。见图13-1 6.腰鼓的背法 腰鼓的背带在右肩,腰鼓在左侧腋下,以此确定背带的长短,腰鼓的高低。见图13-1。 7.鼓槌的握法 右手握鼓槌,鼓槌的末端在小拇指略下,末端鼓槌夹在无名指和小拇指之间外露。大拇 指向上顶。其余三指自然握回。见图13-2 左手握鼓槌,四指平压鼓槌,大拇指直扣。见图13-3 图13
3．舞台鼓 舞台鼓，是少数或特定人员在舞台上进行集中性腰鼓表演的活动过程。人数少(必须是 双数)，时间短，内容丰富而集中，技术要求高。舞台图与广场图截然不同。广场主要组平 面图，而舞台组侧面图。二者表演的方法也不同。广场表演是一个由简到繁，由浅入深，逐 步推向高潮的表演过程。而舞台表演是直接或较快进入主题或高潮的表演，在短时间内进行 集中性囊括表演。 三、腰鼓的基本知识 1.腰鼓的组成 腰鼓由鼓框(也叫鼓帮)、前鼓面、后鼓面、前鼓环、后鼓环组成。见图 13－1。 2 背带 背带，是从前鼓环绕右肩到后鼓环之间背腰鼓的绸带或布带。见图 13－l。 3．绑带 绑带，是从前鼓环绕腰右侧到后鼓环之间起固定腰鼓作用的绸带或布带。它的长度以 20 厘米左右为宜。系时，在右前侧挽一活节儿，末端垂于右侧下。 见图 13－1。 4 鼓槌 鼓槌，也叫鼓箭。是用来击打腰鼓的短木棍。它的长度一般以 20～25 厘米为宜，见图 13－1。 5 鼓绸 鼓绸，也叫鼓穗。是系在鼓槌末端的红绸或红布。它既起装饰作用，又能清楚地看出手 打腰鼓的线路，使手势更具活力。它的长度以 35 厘米左右为宜。见图 13－l。 6.腰鼓的背法 腰鼓的背带在右肩，腰鼓在左侧腋下，以此确定背带的长短，腰鼓的高低。见图 13－l。 7.鼓槌的握法 右手握鼓槌，鼓槌的末端在小拇指略下，末端鼓槌夹在无名指和小拇指之间外露。大拇 指向上顶。其余三指自然握回。见图 13－2。 左 手 握 鼓 槌 ， 四 指 平 压 鼓 槌 ， 大 拇 指 直 扣 。 见 图 13 － 3 。 图 13－l
图13-2 图13-3 8.握鼓槌的姿势 握鼓槌的姿势根重要,内行很考究这一点。握时,右手举至右上方,略高于头。胳膊自 然弯曲。左手垂于左下侧,与身体约成45°左右角。手背向前,手心向后。见图13-1。 四、怎样打腰鼓 1.打腰鼓应具备的条件 ①热爱腰鼓艺术,具有吃苦精神。爱好和兴趣是学腰鼓打腰鼓的前提。有了兴趣,才有 热心和动力。其次,要有吃苦精神,没有这种精神要打好腰鼓是不可能的。安塞腰鼓说到底 是艺术与体力的“产儿”。只有肯吃苦、敢吃苦,使出一身牛劲,才有打好腰鼓的可能。 时.还要具备良好的体质和耐久力 ②熟打鼓点。鼓点是大鼓与腰鼓共同的击乐节奏拍。但一般人在腰鼓活动中打不全鼓点, 只是选节拍或“象征性”地打出简单节奏。因此,要打全鼓点,必须下苦功练习,要有一定 或相当高的熟练程度。打全腰鼓鼓点的难点在左手,也就是左手与右手配合不够或表现不力, 因而,出现鼓点短缺。解决这一问题,主要靠打“翻手”。打“翻手”就是左手在前鼓面内 外翻打。只要刻苦练习,左手灵活了就能接近或与鼓点相吻合。 ⑤动作与击乐节奏相统一。在做到熟打鼓点基础上,也就是做到了手势与鼓点相统一的 同时.更重要的是做到脚势与手势的密切配合与统一。这是打腰鼓的难点。打腰鼓的实质就 是鼓点、手势、脚势三结合的统一体。这是打腰鼓的最基本要求。做不到这一点,其他动作 也就无从谈起。 ④明辨击乐节奏。鼓点、手势、脚势三者之间有着内在的统一和规律性。这就是:大鼓 击右手鼓面,就是打腰鼓要出的右手和要跺的右脚或踢的右腿。大鼓左右手击鼓面的轻重不 同,因而发出的声音也截然不同。因此,打腰鼓要明辨鼓音和节奏,以便做出相应的动作 切忌你打你的鼓点,我做我的动作 ⑤要有严格的组织纪律性。打腰鼓是一种群体活动,要有严明的纪律,一切行动听指挥, 决不能随心所欲,我行我素。只有有了严格的组织纪律性,才能保证各种动作向整体、统 化过渡,才能保证各种表演程序的顺利实施 2.打腰鼓的要求 打腰鼓,也叫“踢鼓子”、“打花鼓”。“打”与“踢”揭示了打腰鼓的基本规律。“打” 主要指手势而言。“手势”就是手打腰鼓动作的姿势。“踢”主要是指踢腿或跺脚而言。脚、 腿势就是脚、腿跺或踢的姿势。打有打的招法,踢有踢的規律。踢打各有其不同特点和规律。 因此,对贯穿打腰鼓动作的始终提出下列要求
图 13－2 图 13－3 8．握鼓槌的姿势 握鼓槌的姿势根重要，内行很考究这一点。握时，右手举至右上方，略高于头。胳膊自 然弯曲。左手垂于左下侧，与身体约成 45°左右角。手背向前，手心向后。见图 13－1。 四、怎样打腰鼓 1．打腰鼓应具备的条件 ①热爱腰鼓艺术，具有吃苦精神。爱好和兴趣是学腰鼓打腰鼓的前提。有了兴趣，才有 热心和动力。其次，要有吃苦精神，没有这种精神要打好腰鼓是不可能的。安塞腰鼓说到底 是艺术与体力的“产儿”。只有肯吃苦、敢吃苦，使出一身牛劲，才有打好腰鼓的可能。同 时．还要具备良好的体质和耐久力。 ②熟打鼓点。鼓点是大鼓与腰鼓共同的击乐节奏拍。但一般人在腰鼓活动中打不全鼓点， 只是选节拍或“象征性”地打出简单节奏。因此，要打全鼓点，必须下苦功练习，要有一定 或相当高的熟练程度。打全腰鼓鼓点的难点在左手，也就是左手与右手配合不够或表现不力， 因而，出现鼓点短缺。解决这一问题，主要靠打“翻手”。打“翻手”就是左手在前鼓面内 外翻打。只要刻苦练习，左手灵活了就能接近或与鼓点相吻合。 ⑤动作与击乐节奏相统一。在做到熟打鼓点基础上，也就是做到了手势与鼓点相统一的 同时．更重要的是做到脚势与手势的密切配合与统一。这是打腰鼓的难点。打腰鼓的实质就 是鼓点、手势、脚势三结合的统一体。这是打腰鼓的最基本要求。做不到这一点，其他动作 也就无从谈起。 ④明辨击乐节奏。鼓点、手势、脚势三者之间有着内在的统一和规律性。这就是：大鼓 击右手鼓面，就是打腰鼓要出的右手和要跺的右脚或踢的右腿。大鼓左右手击鼓面的轻重不 同，因而发出的声音也截然不同。因此，打腰鼓要明辨鼓音和节奏，以便做出相应的动作。 切忌你打你的鼓点，我做我的动作。 ⑤要有严格的组织纪律性。打腰鼓是一种群体活动，要有严明的纪律，一切行动听指挥， 决不能随心所欲，我行我素。只有有了严格的组织纪律性，才能保证各种动作向整体、统一 化过渡，才能保证各种表演程序的顺利实施。 2．打腰鼓的要求 打腰鼓，也叫“踢鼓子”、“打花鼓”。“打”与“踢”揭示了打腰鼓的基本规律。“打” 主要指手势而言。“手势”就是手打腰鼓动作的姿势。“踢”主要是指踢腿或跺脚而言。脚、 腿势就是脚、腿跺或踢的姿势。打有打的招法，踢有踢的规律。踢打各有其不同特点和规律。 因此，对贯穿打腰鼓动作的始终提出下列要求
①精神饱满,昂首挺胸,忌躬腰低首。保持旺盛精力和高昂激情,忌无精打采。 ②感情丰富,富有变化。摇头摆尾,贯穿始终。喜悦分明,幽默风趣 ③动作大方自然,流畅优美。情姿并茂,富有艺术性。并不断创新 ④对艺术精益求精。取众之长,补己之短,勇于创新,共同提高,忌骄傲自满 ⑤识大体,顾大局,个人技术发挥在群体之中。忌我行我素,一心表现自我
①精神饱满，昂首挺胸，忌躬腰低首。保持旺盛精力和高昂激情，忌无精打采。 ②感情丰富，富有变化。摇头摆尾，贯穿始终。喜悦分明，幽默风趣。 ③动作大方自然，流畅优美。情姿并茂，富有艺术性。并不断创新。 ④对艺术精益求精。取众之长，补己之短，勇于创新，共同提高，忌骄傲自满。 ⑤识大体，顾大局，个人技术发挥在群体之中。忌我行我素，一心表现自我