色彩风景写生教案 模块二 色彩风景写生技法——以色造型 呼和浩特职业学院 美术与传媒学院 赵福
1 色彩风景写生教案 模块二 色彩风景写生技法——以色造型 呼和浩特职业学院 美术与传媒学院 赵福
教学目的：使学生了解色彩的明暗，能够利用色彩的明暗塑造形体，感受色 彩的远近感，能够利用色彩的明度、色相、纯度表现深度空间。 教学重点：对物象形体与质感的表现 教学难点：对物象形体与质感的表现 教学方法：讲授法、演示法、讨论法 教学过程： 一、以色造型 1、色彩的明暗 离开了光，色彩就不复存在，而色彩都是依附在不同的形体之上的，物体在 不同的光照环境中，色彩环境中的色彩表现在视觉上又是不同的，所以表现色彩 必须依赖形体的呈现。塞尚有句名言“色彩和素描不会毫不相干。随者色彩的丰 富素描也不断严谨起来，素描的不断完善，又会使色彩随之丰富起来。”他所要 表达的是用色彩塑造形体结构，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体 关系，以色彩强调加强物体的体质感，只有当色彩恰当地表现出体积感时，画面 中的色彩才具有了说服力。每一次的色彩关系处理都会加强，塑造着立体感和空 间感。 首先，要通过仔细的观察对比，确定某物体的总体色调，找出它的规律抓视 觉信息的感触 其次，要比较局部色块的种种性能、作用、位置和各自的关系，色彩在空间 中越远越倾向于冷调，纯度也相应会变低，而主体部分的表达是通过对比来完成 的，通过加强主体部分的明暗关系、色相对比、冷暖对比、明暗对比、补色对比、 纯度对比、面积对比、光线对比及同时对比构成画面的色彩结构，通过对主体的 塑造完整来拉开与背景及陪衬物体的距离来实现主次的清晰。 最后，使局部色块在画面上有序地排列结构，使色彩结构与总体色调和谐的 统一起来。 在注重物体内在的形体结构的同时，也应该对色彩有到位的认识、理解和运 用，才会使两者更好的结合为一体，所以用色彩来造型的画面。每一笔色彩都会 影响到整个画面色彩的平衡。当找到色彩关系平衡的同时其形体也就完美了。色
2 教学目的：使学生了解色彩的明暗，能够利用色彩的明暗塑造形体，感受色 彩的远近感，能够利用色彩的明度、色相、纯度表现深度空间。 教学重点: 对物象形体与质感的表现 教学难点：对物象形体与质感的表现 教学方法：讲授法、演示法、讨论法 教学过程： 一、以色造型 1、色彩的明暗 离开了光，色彩就不复存在，而色彩都是依附在不同的形体之上的，物体在 不同的光照环境中，色彩环境中的色彩表现在视觉上又是不同的，所以表现色彩 必须依赖形体的呈现。塞尚有句名言“色彩和素描不会毫不相干。随着色彩的丰 富素描也不断严谨起来，素描的不断完善，又会使色彩随之丰富起来。”他所要 表达的是用色彩塑造形体结构，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体 关系，以色彩强调加强物体的体质感，只有当色彩恰当地表现出体积感时，画面 中的色彩才具有了说服力。每一次的色彩关系处理都会加强，塑造着立体感和空 间感。 首先，要通过仔细的观察对比，确定某物体的总体色调，找出它的规律抓视 觉信息的感触。 其次，要比较局部色块的种种性能、作用、位置和各自的关系，色彩在空间 中越远越倾向于冷调，纯度也相应会变低，而主体部分的表达是通过对比来完成 的，通过加强主体部分的明暗关系、色相对比、冷暖对比、明暗对比、补色对比、 纯度对比、面积对比、光线对比及同时对比构成画面的色彩结构，通过对主体的 塑造完整来拉开与背景及陪衬物体的距离来实现主次的清晰。 最后，使局部色块在画面上有序地排列结构，使色彩结构与总体色调和谐的 统一起来。 在注重物体内在的形体结构的同时，也应该对色彩有到位的认识、理解和运 用，才会使两者更好的结合为一体，所以用色彩来造型的画面。每一笔色彩都会 影响到整个画面色彩的平衡。当找到色彩关系平衡的同时其形体也就完美了。色
彩与形体结构在色彩造型艺术中对体积空间的塑造和内在情感的传达都起着很 重要的作用。 2、色彩的前进感与后退感 蓝、紫等光波短的色彩成像后感觉比较远，在同样距离内感觉就比较后退， 相反，黄色就感觉近，有前进感。凡对比度强的色彩搭配具有前进感，对比度弱 的色彩搭配就具有后退感：膨胀的色彩具有前进感，收缩的色彩具有后退感：明 快的色彩具有前进感，暖味的色彩具有后退感。在绘画中常被用来加强画面空间 层次，如画面背景或天空退远可选择冷色，色彩对比度也应减弱：为了使前景或 主体突出，应选择暖色，色彩对比度也应加强。 二、对物象形体与质感的表现 在风景写生中，所描绘的景色十分复杂，当具体描绘景物时，会遇到认识与 表现的问题。美术家对于自然感受不尽相同，在掌握与运用表现技法所产生的艺 术效果时，也会迥然有异。在风景写生的开始阶段，先对一些具体景物进行分析 认识，再选择采用最佳的表现方法。在这方面注意积累知识与经验是非常有益的。 1、水的表现 海洋、湖泊、江河、池塘.在风景画中是经常出现的。水的特性是流动、 透明（指清澈无污染的水），给人有一种平面、深远的感觉。风景中水的颜色是最 不固定的，它受气候、光线、环境和天色的影响而产生变化。 水色。一般清澈的水，它的固有色总是带冷调：浑浊的黄色水质，固有色偏 暖，呈黄灰色；不流动的死水或流动而受污染的水，颜色灰绿、紫黑、调子深暗 浓重。不同的水质虽然有各自的色彩特征，但是水色与天色是直接相关的。在写 生时，观察水色与天色的关系十分重要。天色亮还是水色亮（即色彩的明度关系）， 天色冷还是水色冷（即色彩的色性关系）：此外还要注意天色和水色的纯度差异等 等。在水的静止或波动的状况下，其色彩会产生变化，波动的水色明度比水面平 静时要暗。平静水面的远近水色，也具有不同的明度与冷暖。这细微的区别，对 表现水面的平远和空间深度有重要作用。表现水色的笔法，要根据水面的特点。 平静的水，主要用横向的平衡笔法，色彩要柔和谐调：有波浪的水，根据波浪的 大小，可用横向的短笔触或点子来表现水的跃动，色彩可采用并列的方法。不论 是什么状况的水面，都要注意天色对水色的影响而产生的色调变化，如天上的云 3
3 彩与形体结构在色彩造型艺术中对体积空间的塑造和内在情感的传达都起着很 重要的作用。 2、色彩的前进感与后退感 蓝、紫等光波短的色彩成像后感觉比较远，在同样距离内感觉就比较后退。 相反，黄色就感觉近，有前进感。凡对比度强的色彩搭配具有前进感，对比度弱 的色彩搭配就具有后退感；膨胀的色彩具有前进感，收缩的色彩具有后退感；明 快的色彩具有前进感，暧昧的色彩具有后退感。在绘画中常被用来加强画面空间 层次，如画面背景或天空退远可选择冷色，色彩对比度也应减弱；为了使前景或 主体突出，应选择暖色，色彩对比度也应加强。 二、对物象形体与质感的表现 在风景写生中，所描绘的景色十分复杂，当具体描绘景物时，会遇到认识与 表现的问题。美术家对于自然感受不尽相同，在掌握与运用表现技法所产生的艺 术效果时，也会迥然有异。在风景写生的开始阶段，先对一些具体景物进行分析 认识，再选择采用最佳的表现方法。在这方面注意积累知识与经验是非常有益的。 1、水的表现 海洋、湖泊、江河、池塘.在风景画中是经常出现的。水的特性是流动、 透明(指清澈无污染的水)，给人有一种平面、深远的感觉。风景中水的颜色是最 不固定的，它受气候、光线、环境和天色的影响而产生变化。 水色。一般清澈的水，它的固有色总是带冷调；浑浊的黄色水质，固有色偏 暖，呈黄灰色；不流动的死水或流动而受污染的水，颜色灰绿、紫黑、调子深暗 浓重。不同的水质虽然有各自的色彩特征，但是水色与天色是直接相关的。在写 生时，观察水色与天色的关系十分重要。天色亮还是水色亮(即色彩的明度关系)， 天色冷还是水色冷(即色彩的色性关系)；此外还要注意天色和水色的纯度差异等 等。在水的静止或波动的状况下，其色彩会产生变化，波动的水色明度比水面平 静时要暗。平静水面的远近水色，也具有不同的明度与冷暖。这细微的区别，对 表现水面的平远和空间深度有重要作用。表现水色的笔法，要根据水面的特点。 平静的水，主要用横向的平衡笔法，色彩要柔和谐调；有波浪的水，根据波浪的 大小，可用横向的短笔触或点子来表现水的跃动，色彩可采用并列的方法。不论 是什么状况的水面，都要注意天色对水色的影响而产生的色调变化，如天上的云
彩、霞光，都可以在水中倒映出来。 平静的水面，常会出现一条水平的明亮反光，这反光对表现水面的平远很起 作用，画这条反光，颜色干湿要适度，用笔要干脆利落（见77页图28）。 倒影。它与实物有联系又有区别。画好倒影，会增添景色的美感。平静清澈 的水面如镜，倒影形象清晰：在微波的水中，倒影破碎，形体拉长；有风的天气 和有急浪的水面，倒影不明确。景物倒影的色彩，与景物相比，要趋于单纯统一， 多为中间调子，没有很深暗与明亮的色调，色调一般偏冷、对比弱、带粉质、色 纯度低，即冷、弱、粉、灰（彩图19）。倒影如用湿画法，颜色自然交接融合， 便会显出倒影的效果。平静水面的倒影，笔法横直并用，但要简练概括，自上而 下的直向笔法，可以加强倒映的气势。根据形的特征，也可以用弧形的笔势画出 倒影概括单纯的形体，不必着眼于倒影的细节。水面有微波，形体拉长的倒影 要用横向笔法，画倒影根据实物和水的具体情况，色彩一般较单一或有不太明显 的冷暖变化。 2、天的表现 大多数风景画面，都会画到天空。天在画幅中，产生舒展、深远、空旷的效 果。随着环境、气候、时间和光线的不同，天上的云彩和天色也千变万化，可以 说画中天色相同的情况极为少见。天色是画幅中最远的色彩，要有深远的空间效 果。在晴天，蓝、青等色是画天色不可少的颜料，当然需要经过调配，使其符合 实际情况。但是，接近地面或远山的天色，总带有偏暖的紫灰色倾向，所以天色 在大多情况下是上冷下暖，上暗下明。天色与地面相接连的景物色彩有关，天色 常常在互相对比中，产生补色关系。如在晴天，绿树丛后面的天色，会增添绿的 对比色一一红的色素，使蓝天倾向于紫灰。认识并描绘出这种对比中产生的色彩 倾向，可以加强色彩效果，使画面更加丰富生动起来。 天色有时要画得单纯，有时可以画得丰富，这决定于画面整体效果和主题表 现的需要。但在一般情况下，天总不宜画得过于突出，而失去深远的空间，除非 天是表现的主体。画比较单纯的天色，在用色和笔法上要稍有变化，不要调好 个颜色，像刷墙那样毫无变化地左右涂刷，以免导致效果单调与呆板。 天除非是万里晴空无云，否则，云彩总是构图中不能不考虑的因素。云的形 状，色彩变化丰富，美丽而有情调，不同季节、气候、时间、光线的条件下，云 4
4 彩、霞光，都可以在水中倒映出来。 平静的水面，常会出现一条水平的明亮反光，这反光对表现水面的平远很起 作用，画这条反光，颜色干湿要适度，用笔要干脆利落(见 77 页图 28)。 倒影。它与实物有联系又有区别。画好倒影，会增添景色的美感。平静清澈 的水面如镜，倒影形象清晰；在微波的水中，倒影破碎，形体拉长；有风的天气 和有急浪的水面，倒影不明确。景物倒影的色彩，与景物相比，要趋于单纯统一， 多为中间调子，没有很深暗与明亮的色调，色调一般偏冷、对比弱、带粉质、色 纯度低，即冷、弱、粉、灰(彩图 19)。倒影如用湿画法，颜色自然交接融合， 便会显出倒影的效果。平静水面的倒影，笔法横直并用，但要简练概括，自上而 下的直向笔法，可以加强倒映的气势。根据形的特征，也可以用弧形的笔势画出 倒影概括单纯的形体，不必着眼于倒影的细节。水面有微波，形体拉长的倒影， 要用横向笔法，画倒影根据实物和水的具体情况，色彩一般较单一或有不太明显 的冷暖变化。 2、天的表现 大多数风景画面，都会画到天空。天在画幅中，产生舒展、深远、空旷的效 果。随着环境、气候、时间和光线的不同，天上的云彩和天色也千变万化，可以 说画中天色相同的情况极为少见。天色是画幅中最远的色彩，要有深远的空间效 果。在晴天，蓝、青等色是画天色不可少的颜料，当然需要经过调配，使其符合 实际情况。但是，接近地面或远山的天色，总带有偏暖的紫灰色倾向，所以天色 在大多情况下是上冷下暖，上暗下明。天色与地面相接连的景物色彩有关，天色 常常在互相对比中，产生补色关系。如在晴天，绿树丛后面的天色，会增添绿的 对比色——红的色素，使蓝天倾向于紫灰。认识并描绘出这种对比中产生的色彩 倾向，可以加强色彩效果，使画面更加丰富生动起来。 天色有时要画得单纯，有时可以画得丰富，这决定于画面整体效果和主题表 现的需要。但在一般情况下，天总不宜画得过于突出，而失去深远的空间，除非 天是表现的主体。画比较单纯的天色，在用色和笔法上要稍有变化，不要调好一 个颜色，像刷墙那样毫无变化地左右涂刷，以免导致效果单调与呆板。 天除非是万里晴空无云，否则，云彩总是构图中不能不考虑的因素。云的形 状，色彩变化丰富，美丽而有情调，不同季节、气候、时间、光线的条件下，云
彩各有不同的特点。云彩有动势与静态，有厚有薄，有远近透视，有平面立体等 变化。云的色彩，虽然大多比较明亮，如与天色或地面色彩相比，也有色彩的不 同倾向。晨曦与傍晚的霞光，则是五彩缤纷，灿烂夺目。所以，云彩可以给人们 清淡、浮动、浓重、深沉、单纯、华丽等等多种不同的感受。但是，无论如何云 彩不可能具有地面景物那样的充实感。薄云，总是轻盈浮动的：只有夏季雷雨前， 乌云压顶的云层才是浓重深沉的。所以，在一般的情况下，画云都使用明亮清淡 的色调或中间色调，可多加水分，以利于表现云彩的轻柔感。形较明确的团云， 可用厚的色层，用弧形笔法来表现。晴天的白云，不一定是纯白的颜色，它与阳 光照射的白墙相比较，反而显得灰暗，但仍是应该属晴朗的天色，这需要从整体 上去比较观察，才能认识这一色彩关系。画天、画云，要使用较多的白粉颜料， 才能表现出它们的明亮度。 3、树的表现 树是自然景观中重要的内容，也是风景画中被经常选取的题材。树的品种繁 多，其形体特征和结构也各有不同：由于树龄的不同，树木的形象可谓千姿百态。 随着季节、气候、光线、时间的不同，以及与周围环境的结合映衬，树的色彩更 是丰富而美妙。有的画家甚至把树作为终生研究和表现的创作主题。 由于树的形体不像一座建筑物那样具体明确，初作写生时，对于不同品种， 形态各异的树，往往感到困难很多。但只要经常去观察研究，认识树的形体结构 与色彩的变化特点，在不断写生实践中，是可以掌握其表现规律的。现将某些特 征明显的树的形体与表现方法作一简单介绍，以供参考。 宝塔松一一基本外形呈宝塔形，树体主干较外露，叶丛向四周外伸时枝干向 下倾斜。在表现这些特征时，根据树枝的下垂、倾斜、长势和枝叶疏密、长短的 状态，用笔的侧锋自上而下虚实结合，画出其基本形和结构特征，然后点画出深 重的暗部和受光部分的色调。特别要注意下笔画枝叶时，要保留树身主干周围与 向外或向下外伸的枝干间透出的空隙，忽视这些空隙，树就会显得死板，失去空 灵感。宝塔松为常绿树，树色比较浓重沉着，常使用深绿及蓝青等明度较暗的颜 色来表现。 水杉一一水杉也呈塔形，但叶丛比较茂密，其形体与宝塔松不尽相同，而是 更有规则的圆锥体形状，可以理解成用画圆锥体的方法画出其立体感，但也不能 5
5 彩各有不同的特点。云彩有动势与静态，有厚有薄，有远近透视，有平面立体等 变化。云的色彩，虽然大多比较明亮，如与天色或地面色彩相比，也有色彩的不 同倾向。晨曦与傍晚的霞光，则是五彩缤纷，灿烂夺目。所以，云彩可以给人们 清淡、浮动、浓重、深沉、单纯、华丽等等多种不同的感受。但是，无论如何云 彩不可能具有地面景物那样的充实感。薄云，总是轻盈浮动的；只有夏季雷雨前， 乌云压顶的云层才是浓重深沉的。所以，在一般的情况下，画云都使用明亮清淡 的色调或中间色调，可多加水分，以利于表现云彩的轻柔感。形较明确的团云， 可用厚的色层，用弧形笔法来表现。晴天的白云，不一定是纯白的颜色，它与阳 光照射的白墙相比较，反而显得灰暗，但仍是应该属晴朗的天色，这需要从整体 上去比较观察，才能认识这一色彩关系。画天、画云，要使用较多的白粉颜料， 才能表现出它们的明亮度。 3、树的表现 树是自然景观中重要的内容，也是风景画中被经常选取的题材。树的品种繁 多，其形体特征和结构也各有不同；由于树龄的不同，树木的形象可谓千姿百态。 随着季节、气候、光线、时间的不同，以及与周围环境的结合映衬，树的色彩更 是丰富而美妙。有的画家甚至把树作为终生研究和表现的创作主题。 由于树的形体不像一座建筑物那样具体明确，初作写生时，对于不同品种， 形态各异的树，往往感到困难很多。但只要经常去观察研究，认识树的形体结构 与色彩的变化特点，在不断写生实践中，是可以掌握其表现规律的。现将某些特 征明显的树的形体与表现方法作一简单介绍，以供参考。 宝塔松——基本外形呈宝塔形，树体主干较外露，叶丛向四周外伸时枝干向 下倾斜。在表现这些特征时，根据树枝的下垂、倾斜、长势和枝叶疏密、长短的 状态，用笔的侧锋自上而下虚实结合，画出其基本形和结构特征，然后点画出深 重的暗部和受光部分的色调。特别要注意下笔画枝叶时，要保留树身主干周围与 向外或向下外伸的枝干间透出的空隙，忽视这些空隙，树就会显得死板，失去空 灵感。宝塔松为常绿树，树色比较浓重沉着，常使用深绿及蓝青等明度较暗的颜 色来表现。 水杉——水杉也呈塔形，但叶丛比较茂密，其形体与宝塔松不尽相同，而是 更有规则的圆锥体形状，可以理解成用画圆锥体的方法画出其立体感，但也不能
画得太实，笔法要随意自然，画出枝叶的松紧、琉密状况。冬日叶落，枝干茂密， 画枯枝树体，可用枯笔擦或用多水分的色彩渗化等技法，画出枯枝繁多的感觉就 可以，而绝不能用小笔一枝枝去描绘。树色夏日浓绿，到深秋逐浙变黄褐、红赭， 在阳光下灿烂夺目，很有特色，可与乌柏红叶媲美。到了寒冬，叶落枝干的色调 呈灰褐暖调，在冬季景色中，树色在阳光下与周围环境显得谐调而鲜明，十分悦 目。 香樟树一一常绿树，树圆浑，叶丛成团，有厚重饱满感，适宜用方头笔用弧 形笔法表现。初春时，新生的幼嫩树叶，色彩呈黄绿色调，其他季节，树叶虽都 倾向绿色，但有纯度、冷暖的区别。香樟树与乌柏树的体态截然不同，形成胖与 瘦的对比。 乌柏树一一树干坚实多叉，叶子呈点状。在深秋时节，乌柏叶色彩斑斓绚丽。 乌柏树的叶色，受阳光照射的朝南半边，叶色红得早，落得快：朝北边的树叶红 得迟，红黄之间，尚存许多绿叶。红叶有红紫、赭、黄等许多暖色组成，与其中 的绿叶形成补色对比，色感鲜艳强烈。树叶呈点状，所以可使用点子画出叶子的 疏密与色彩，表现方法与效果与画其他树完全不同。画乌柏树干，中侧锋并用， 可使用传统绘画画树干的笔法，画出曲折多叉坚瘦的枝干特征与疏密穿插关系， 色彩是乌黑的，树干可以偏冷调与树的红色调产生对比。 浙江富春江畔多乌柏树，深秋季节红似火炬，点缀着青山绿水绮丽的富春江 风光，实在是迷人景色。 垂柳一一这是一种象征柔情的树，形体呈弧形，树枝下垂，树身枝干多姿多 态，生长在湖畔河边，微风拂岸，枝叶依依摇荡，别有一番情调。初春时，柳枝 含苞，色彩鹅黄，春意无穷。至暮春，柳枝才茂密浓重，浓绿成荫。垂柳由于树 龄的变化，从幼树到老树，树的体态各异。杭州西子湖边，斜依低垂湖面的苍老 垂柳，更体现出它的情趣与自然美。画垂柳，根据树的枝叶状况，用大笔概括树 的形体，笔法可以从上到下，收笔时要稍将笔提起，有上实下虚的笔意，表现出 垂柳丛枝末端参差不齐的真实感。色调可单纯，一棵树几笔就可以表现出来，最 后用小毛笔在叶丛中画几根枝干，将叶丛串连起来与大的树身统一为整体。 柳树的形体虽不太明确，但大多可理解为球体，或覆盖的半球形或竖立的圆 锥体。树的结构，主要通过枝干与叶子关系体现出来，树枝与树叶要穿插得体
6 画得太实，笔法要随意自然，画出枝叶的松紧、疏密状况。冬日叶落，枝干茂密， 画枯枝树体，可用枯笔擦或用多水分的色彩渗化等技法，画出枯枝繁多的感觉就 可以，而绝不能用小笔一枝枝去描绘。树色夏日浓绿，到深秋逐渐变黄褐、红赭， 在阳光下灿烂夺目，很有特色，可与乌桕红叶媲美。到了寒冬，叶落枝干的色调 呈灰褐暖调，在冬季景色中，树色在阳光下与周围环境显得谐调而鲜明，十分悦 目。 香樟树——常绿树，树圆浑，叶丛成团，有厚重饱满感，适宜用方头笔用弧 形笔法表现。初春时，新生的幼嫩树叶，色彩呈黄绿色调，其他季节，树叶虽都 倾向绿色，但有纯度、冷暖的区别。香樟树与乌桕树的体态截然不同，形成胖与 瘦的对比。 乌桕树——树干坚实多叉，叶子呈点状。在深秋时节，乌桕叶色彩斑斓绚丽。 乌桕树的叶色，受阳光照射的朝南半边，叶色红得早，落得快；朝北边的树叶红 得迟，红黄之间，尚存许多绿叶。红叶有红紫、赭、黄等许多暖色组成，与其中 的绿叶形成补色对比，色感鲜艳强烈。树叶呈点状，所以可使用点子画出叶子的 疏密与色彩，表现方法与效果与画其他树完全不同。画乌桕树干，中侧锋并用， 可使用传统绘画画树干的笔法，画出曲折多叉坚瘦的枝干特征与疏密穿插关系， 色彩是乌黑的，树干可以偏冷调与树的红色调产生对比。 浙江富春江畔多乌桕树，深秋季节红似火炬，点缀着青山绿水绮丽的富春江 风光，实在是迷人景色。 垂柳——这是一种象征柔情的树，形体呈弧形，树枝下垂，树身枝干多姿多 态，生长在湖畔河边，微风拂岸，枝叶依依摇荡，别有一番情调。初春时，柳枝 含苞，色彩鹅黄，春意无穷。至暮春，柳枝才茂密浓重，浓绿成荫。垂柳由于树 龄的变化，从幼树到老树，树的体态各异。杭州西子湖边，斜依低垂湖面的苍老 垂柳，更体现出它的情趣与自然美。画垂柳，根据树的枝叶状况，用大笔概括树 的形体，笔法可以从上到下，收笔时要稍将笔提起，有上实下虚的笔意，表现出 垂柳丛枝末端参差不齐的真实感。色调可单纯，一棵树几笔就可以表现出来，最 后用小毛笔在叶丛中画几根枝干，将叶丛串连起来与大的树身统一为整体。 柳树的形体虽不太明确，但大多可理解为球体，或覆盖的半球形或竖立的圆 锥体。树的结构，主要通过枝干与叶子关系体现出来，树枝与树叶要穿插得体
主干在树体之中分枝，决定树的曲斜体态，枝干向四方伸长支撑树叶，树叶生长 在四周。画树干不能与树叶脱离，树干应在叶丛的阴暗部位。 树除了外形美，还具有体态美。有的树主干直，有的树主干倾斜弯曲，都显 出不同体态。画树的循序：可先画主干，确定树的姿态：再根据树的外形画叶丛： 然后再加小树枝，使主干与树叶联成整体。小树枝在叶丛的底面暗处，受光少， 色浓重，主干周围树叶少，叶丛中往往透出空隙，透露出明亮的天色或后面的景 色，这使树丛松动显得不闷。这些空隙一般在树干周围，如是明亮的天色可以空 出，画出，洗出或用刀刮出。画多棵树在一起的丛树，要注意整体的外形美和聚 散关系，大小、曲直姿态要安排得体，使之互有联系、呼应、对比、衬托的整体 效果。同时，为了形式的完美，可以作艺术加工处理，如调整树之间的距离、高 低、大小、曲直姿态等等。画枯枝丛，要用大笔刷，枯笔擦，不必一根根去细描， 要概括地去观察，画出枯枝丛的色调与感觉即可。树枝的粗细、曲直，表皮的质 地、色泽，树叶的茂密、稀疏，不仅体现不同树种的特征，也显示出苍老与幼嫩 的树龄特征。树与其他生物一样，也有从幼苗成长至茂盛、衰老、枯死的过程。 这过程，通过形象与色彩显现出来，只有美术家才能通过非凡的观察力，去认识 并表现这些形象特征，使作品具有艺术的感染力。 树的色彩，受季节、气候、时间与光线和固有色等因素影响，不能只使用一 种绿色来表现不同的树色。要认识树的色彩，与观察所有的色彩现象一样，不要 孤立地看一点画一点，要从整体去比较着画，才能区别同类色中丰富的色倾向。 以空间关系看，绿色的树如处在远处，树会与周围景色一样，被罩上一层含白粉 的带蓝青的冷色调，成为含灰的蓝绿、青绿或灰绿等色相。这种树色的空间变化， 只要联系起来观察，是可以很明显地被认识到的。其他的任何景物，也都同样体 现这一空间色相变化的规律。树的色彩以绿色调占多数，尤其在春夏季节。但绿 色经常需要用冷色或暖色来调配，使其产生丰富的变化。绿色包含黄与蓝两个色 素，黄色可以有柠檬黄、中黄、土黄、桔黄等不同冷暖的性质；蓝色类也是一样。 这样经调配后的绿色，变化就非常丰富，若稍加暖色类的颜色去调复色，就会产 生更多的含灰的有变化的绿色。这里讲的是使色彩产生变化的规律，但在许多情 况下，画面不需要太多的变化，而是需要画得单纯来表现主题的意境，那又是另 回事了
7 主干在树体之中分枝，决定树的曲斜体态，枝干向四方伸长支撑树叶，树叶生长 在四周。画树干不能与树叶脱离，树干应在叶丛的阴暗部位。 树除了外形美，还具有体态美。有的树主干直，有的树主干倾斜弯曲，都显 出不同体态。画树的循序：可先画主干，确定树的姿态；再根据树的外形画叶丛； 然后再加小树枝，使主干与树叶联成整体。小树枝在叶丛的底面暗处，受光少， 色浓重，主干周围树叶少，叶丛中往往透出空隙，透露出明亮的天色或后面的景 色，这使树丛松动显得不闷。这些空隙一般在树干周围，如是明亮的天色可以空 出，画出，洗出或用刀刮出。画多棵树在一起的丛树，要注意整体的外形美和聚 散关系，大小、曲直姿态要安排得体，使之互有联系、呼应、对比、衬托的整体 效果。同时，为了形式的完美，可以作艺术加工处理，如调整树之间的距离、高 低、大小、曲直姿态等等。画枯枝丛，要用大笔刷，枯笔擦，不必一根根去细描， 要概括地去观察，画出枯枝丛的色调与感觉即可。树枝的粗细、曲直，表皮的质 地、色泽，树叶的茂密、稀疏，不仅体现不同树种的特征，也显示出苍老与幼嫩 的树龄特征。树与其他生物一样，也有从幼苗成长至茂盛、衰老、枯死的过程。 这过程，通过形象与色彩显现出来，只有美术家才能通过非凡的观察力，去认识 并表现这些形象特征，使作品具有艺术的感染力。 树的色彩，受季节、气候、时间与光线和固有色等因素影响，不能只使用一 种绿色来表现不同的树色。要认识树的色彩，与观察所有的色彩现象一样，不要 孤立地看一点画一点，要从整体去比较着画，才能区别同类色中丰富的色倾向。 以空间关系看，绿色的树如处在远处，树会与周围景色一样，被罩上一层含白粉 的带蓝青的冷色调，成为含灰的蓝绿、青绿或灰绿等色相。这种树色的空间变化， 只要联系起来观察，是可以很明显地被认识到的。其他的任何景物，也都同样体 现这一空间色相变化的规律。树的色彩以绿色调占多数，尤其在春夏季节。但绿 色经常需要用冷色或暖色来调配，使其产生丰富的变化。绿色包含黄与蓝两个色 素，黄色可以有柠檬黄、中黄、土黄、桔黄等不同冷暖的性质；蓝色类也是一样。 这样经调配后的绿色，变化就非常丰富，若稍加暖色类的颜色去调复色，就会产 生更多的含灰的有变化的绿色。这里讲的是使色彩产生变化的规律，但在许多情 况下，画面不需要太多的变化，而是需要画得单纯来表现主题的意境，那又是另 一回事了
树色的明度差异，不能过于明显，尽量利用色彩的冷暖与纯度，去表现形体 与空间。 画树的技法很多，可以用大笔、小笔、用块面、用线条或点子，一次画好或 多次覆盖重置，薄画或是厚画，都可以有不同的技法效果。写生可以提供探索各 种表现技法和效果的机会。 要注意避免通常画树的四弊：形不美、结构松、色概念、笔零乱。 4、建筑物的表现 具有艺术特色的建筑物，是建筑师创造精神的结晶，它可以体现一个国家、 一个民族的文化、生活方式和经济水平。所以，建筑物是许多画家喜欢描写的题 材。建筑物由于具有不同的形体结构形式和建材性质及肌理特征，会产生不同的 审美反应。在形式上，现代的高层建筑，大都是垂直线条组成的方形或长方形 因此具有庄严的稳重感。钢材结构的巴黎埃菲尔铁塔有数百米高，它那向上的锐 角，三角形的造型，显得坚实稳健，气势非凡。基督教堂的建筑大都为哥特式样， 其尖端耸立天际，给人以精神感染，容易产生神的意念。中国古代建筑的特点 是向平面引申发展（如故宫），显得对称、稳定、雄伟、庄重：一些中国式的园林， 亭台楼阁，曲径通幽，而有东方情趣：乡村中的农舍茅屋，黑瓦白墙，具有简洁 而朴素的田园风貌。各种不同的建筑物，在不同的环境配合与陪衬下，都可以富 有意境与情调。如城市建筑与街道车辆、林荫道：水乡房屋与河道、航船、古桥 农舍与田野：以及渔村与海洋、船只、礁石、海滩等。建筑物在画幅中可以是主 体物，也可以是陪衬物。 写生中，画建筑物要注意以下几点： (1)选景。建筑物不管是一座或一群，都要着眼于大的基本形体的美感。 (2)不能只见门窗、瓦墙等局部的小效果，而忽视了整体的大效果。 (③)在画建筑物时，要表现出它的稳定感和庄重感，而不能显得平板轻薄。 (④)要仔细观察形成建筑物主体效果的各个形的变化和组成建筑物中垂直 的、平行的，以及斜向的直线和曲线与体面结合的情况。 (⑤)正确表现出各种建筑物的形体与色彩的特征。如古建筑及园林中的亭台 楼阁，一般都是屋顶大、屋角翘、屋身小、木结构的：色彩多为沉着的红色调， 具有古建筑物独特的美感
8 树色的明度差异，不能过于明显，尽量利用色彩的冷暖与纯度，去表现形体 与空间。 画树的技法很多，可以用大笔、小笔、用块面、用线条或点子，一次画好或 多次覆盖重置，薄画或是厚画，都可以有不同的技法效果。写生可以提供探索各 种表现技法和效果的机会。 要注意避免通常画树的四弊：形不美、结构松、色概念、笔零乱。 4、建筑物的表现 具有艺术特色的建筑物，是建筑师创造精神的结晶，它可以体现一个国家、 一个民族的文化、生活方式和经济水平。所以，建筑物是许多画家喜欢描写的题 材。建筑物由于具有不同的形体结构形式和建材性质及肌理特征，会产生不同的 审美反应。在形式上，现代的高层建筑，大都是垂直线条组成的方形或长方形， 因此具有庄严的稳重感。钢材结构的巴黎埃菲尔铁塔有数百米高，它那向上的锐 角，三角形的造型，显得坚实稳健，气势非凡。基督教堂的建筑大都为哥特式样， 其尖端耸立天际，给人以精神感染，容易产生神的意念。中国古代建筑的特点， 是向平面引申发展(如故宫)，显得对称、稳定、雄伟、庄重；一些中国式的园林， 亭台楼阁，曲径通幽，而有东方情趣；乡村中的农舍茅屋，黑瓦白墙，具有简洁 而朴素的田园风貌。各种不同的建筑物，在不同的环境配合与陪衬下，都可以富 有意境与情调。如城市建筑与街道车辆、林荫道；水乡房屋与河道、航船、古桥； 农舍与田野；以及渔村与海洋、船只、礁石、海滩等。建筑物在画幅中可以是主 体物，也可以是陪衬物。 写生中，画建筑物要注意以下几点： (1)选景。建筑物不管是一座或一群，都要着眼于大的基本形体的美感。 (2)不能只见门窗、瓦墙等局部的小效果，而忽视了整体的大效果。 (3)在画建筑物时，要表现出它的稳定感和庄重感，而不能显得平板轻薄。 (4)要仔细观察形成建筑物主体效果的各个形的变化和组成建筑物中垂直 的、平行的，以及斜向的直线和曲线与体面结合的情况。 (5)正确表现出各种建筑物的形体与色彩的特征。如古建筑及园林中的亭台 楼阁，一般都是屋顶大、屋角翘、屋身小、木结构的；色彩多为沉着的红色调， 具有古建筑物独特的美感
透视，对于表现建筑物形体和空间的重要性是不容置疑的。画结构复杂的古 老街道和建筑物，透视就显得特别重要。彩图20是一幅水乡的小街，古老房屋 的别致结构和沉着含蓄的色彩，不仅有变化，而且具有古朴的美。画中远伸的小 街，在视点较低的情况下，要画好房屋的结构并不容易，要认真对待透视的变化 和形的准确，才能有好的表现效果。在写生时，对这类以建筑物为主体的景色， 应多化些时间，将稿子起得准确肯定，便于上色时有把握而不乱，从而把连结在 一起的房屋群和小街的形象、深远感表达得充分而生动。表现远近不同环境中的 建筑物，近处要着眼于形体和结构的刻画，远处主要画出外形美的特征就可以了。 5、山的表现 风景中的远山，处在天与地相交之间。远山在风景构图中，虽然不会是主体 物，但它常常可以体现空间感，衬托前景，丰富色彩，起到了加强主题的表现。 在显示出远山形象的风貌和气势中。重视色彩和线条的美感，画面就增强了所绘 景色的感染力。 有些远山的山势，线条起伏是十分优美的，它的轮廓是直线与曲线刚柔结合 形成的，远山的蓝灰色调十分统一，给人的感觉是优美而庄重。不注意远山的山 势起伏的美感，就必然会画得概念化，单调乏味，如画成有规律的锯齿形或波浪 形。山的脉络应体现出山的结构。画一些不是太深远的山体，要抓住它主要的结 构线、面，与外形紧密结合，用色彩的冷暖变化表现出凹凸起伏感，就会产生悦 目动人的效果。 初次作风景写生，往往容易把远山画得过于深暗。其实，只要与近景联系起 来相比较，远山大多是明亮的，远近的调子悬殊差异是明显易辨的。远山由于明 亮，含白粉色很多，与天色明度接近，常用钴蓝、群青、普蓝等色来调配成冷调 子，表现出大地深远的空间。远山的色调十分单纯概括，接近地面处稍带粉气。 多层次重叠的远山，要通过比较，区别它们微弱的色彩冷暖倾向，远山与天连接 处，色彩的对比状况一般是山色偏冷、天色偏暖，山色稍深、天色偏明。这种冷 暖、明度的区别是十分微弱的。在朝阳或夕照投射的远山，产生受光部的暖调和 背光面的冷调之间的差别，受光部是光源色，背光部是天光反射色，有补色效果。 6、风景画中的人物表现 在许多描绘自然风光的风景画中是没有人物的，但和人们生活密切相关的环
9 透视，对于表现建筑物形体和空间的重要性是不容置疑的。画结构复杂的古 老街道和建筑物，透视就显得特别重要。彩图 20 是一幅水乡的小街，古老房屋 的别致结构和沉着含蓄的色彩，不仅有变化，而且具有古朴的美。画中远伸的小 街，在视点较低的情况下，要画好房屋的结构并不容易，要认真对待透视的变化 和形的准确，才能有好的表现效果。在写生时，对这类以建筑物为主体的景色， 应多化些时间，将稿子起得准确肯定，便于上色时有把握而不乱，从而把连结在 一起的房屋群和小街的形象、深远感表达得充分而生动。表现远近不同环境中的 建筑物，近处要着眼于形体和结构的刻画，远处主要画出外形美的特征就可以了。 5、山的表现 风景中的远山，处在天与地相交之间。远山在风景构图中，虽然不会是主体 物，但它常常可以体现空间感，衬托前景，丰富色彩，起到了加强主题的表现。 在显示出远山形象的风貌和气势中。重视色彩和线条的美感，画面就增强了所绘 景色的感染力。 有些远山的山势，线条起伏是十分优美的，它的轮廓是直线与曲线刚柔结合 形成的，远山的蓝灰色调十分统一，给人的感觉是优美而庄重。不注意远山的山 势起伏的美感，就必然会画得概念化，单调乏味，如画成有规律的锯齿形或波浪 形。山的脉络应体现出山的结构。画一些不是太深远的山体，要抓住它主要的结 构线、面，与外形紧密结合，用色彩的冷暖变化表现出凹凸起伏感，就会产生悦 目动人的效果。 初次作风景写生，往往容易把远山画得过于深暗。其实，只要与近景联系起 来相比较，远山大多是明亮的，远近的调子悬殊差异是明显易辨的。远山由于明 亮，含白粉色很多，与天色明度接近，常用钴蓝、群青、普蓝等色来调配成冷调 子，表现出大地深远的空间。远山的色调十分单纯概括，接近地面处稍带粉气。 多层次重叠的远山，要通过比较，区别它们微弱的色彩冷暖倾向，远山与天连接 处，色彩的对比状况一般是山色偏冷、天色偏暖，山色稍深、天色偏明。这种冷 暖、明度的区别是十分微弱的。在朝阳或夕照投射的远山，产生受光部的暖调和 背光面的冷调之间的差别，受光部是光源色，背光部是天光反射色，有补色效果。 6、风景画中的人物表现 在许多描绘自然风光的风景画中是没有人物的，但和人们生活密切相关的环
境或旅游胜地，一般在画面中都需要有人物来陪衬，如码头、河港、街道、公园、 田野等，如果没有人物是不真实和不完美的。许多风景画中有了人物，加强了生 活气息，使人看了更为亲切。 从一幅画的构图均衡原理来看，人物的分量是比较重的，可以与大片树林或 建筑物等其他景物形成均衡效果。人物还常常安排在画幅的重要位置，使景色增 加活力与生动感。人物的数量和位置，要按生活特点和画面形式的需要来考虑。 以景为主的画面，人物在环境中一般都不会太大，画人物要符合透视的原理， 才能使远近不同位置的人立足于地面，如违反透视规律，人物很可能会出现脱离 地面飘浮在空中的错觉。避免这类错误的出现，首先需要处理好视平线（地平线 的高低)与人的关系。假定是等高的人，近处人的腰部如在地平线的位置，远处 的人，腰部也要画在地平线的位置上：如近处的人，头部在地平线的位置，远处 的人也应如此，其他依此类推。当然，人不会是高低相等，可根据这简易的规律 加以处理，高低不同的人物或各种动势的人，都大致可以画正确了。 画人物，应注意到人物的体态、人群的疏密、人物的大小（包括远近）等不同 状况后再下笔，使人物的总体分布有美的效果。图30是沙金的油画《康卡洛的 采蚝人》，人物的高低起伏、远近大小、松紧疏密、重叠分散等，在整体的处理 上十分生动而完美。画人物可先把上身的颜色点好，再点四肢，根据比例再点头 部，不要把头部画大，同时还要表明背面的发色或正面的脸色的区别。人多的情 况下，画双腿要凭感觉，要画出动势，多观察人走动时双腿的变化特点。画腿不 画脚是可以的，因为人物小，从比例上讲，脚的大小己是微不足道了。不画脚， 在视觉上仍要感到它是存在的。 图30康卡洛的采蚝人沙金 人物的色彩完全由作者主观决定，实际对象的色彩只作参考。人物色彩的考 虑，要根据画面的总体需要，可以与环境形成对比，也可以比较调和。一般人物
10 境或旅游胜地，一般在画面中都需要有人物来陪衬，如码头、河港、街道、公园、 田野等，如果没有人物是不真实和不完美的。许多风景画中有了人物，加强了生 活气息，使人看了更为亲切。 从一幅画的构图均衡原理来看，人物的分量是比较重的，可以与大片树林或 建筑物等其他景物形成均衡效果。人物还常常安排在画幅的重要位置，使景色增 加活力与生动感。人物的数量和位置，要按生活特点和画面形式的需要来考虑。 以景为主的画面，人物在环境中一般都不会太大，画人物要符合透视的原理， 才能使远近不同位置的人立足于地面，如违反透视规律，人物很可能会出现脱离 地面飘浮在空中的错觉。避免这类错误的出现，首先需要处理好视平线(地平线 的高低)与人的关系。假定是等高的人，近处人的腰部如在地平线的位置，远处 的人，腰部也要画在地平线的位置上；如近处的人，头部在地平线的位置，远处 的人也应如此，其他依此类推。当然，人不会是高低相等，可根据这简易的规律 加以处理，高低不同的人物或各种动势的人，都大致可以画正确了。 画人物，应注意到人物的体态、人群的疏密、人物的大小(包括远近)等不同 状况后再下笔，使人物的总体分布有美的效果。图 30 是沙金的油画《康卡洛的 采蚝人》，人物的高低起伏、远近大小、松紧疏密、重叠分散等，在整体的处理 上十分生动而完美。画人物可先把上身的颜色点好，再点四肢，根据比例再点头 部，不要把头部画大，同时还要表明背面的发色或正面的脸色的区别。人多的情 况下，画双腿要凭感觉，要画出动势，多观察人走动时双腿的变化特点。画腿不 画脚是可以的，因为人物小，从比例上讲，脚的大小已是微不足道了。不画脚， 在视觉上仍要感到它是存在的。 图 30 康卡洛的采蚝人 沙金 人物的色彩完全由作者主观决定，实际对象的色彩只作参考。人物色彩的考 虑，要根据画面的总体需要，可以与环境形成对比，也可以比较调和。一般人物