第五章艺术接受（4学时）√（支撑课程目标1、2）【学习目标】1.知识目标：通过对本章的学习，学生应当了解艺术接受主体的主观条件，了解艺术接受主体的地位和作用，理解艺术接受的特征。2.能力目标：能举例分析艺术接受的特征。3.素养目标：明确接受者主观条件对接受效果的重要影响，从而有意识地培养自己的审美鉴赏力、艺术素养、文化修养等。【教学重点与难点】1.教学重点：艺术接受主体的主观条件，艺术接受主体的地位和作用，艺术接受的特征。2.教学难点：艺术接受的特征。【教学方法】讲授法、案例式教学法【教学手段】PPT【学习内容】(导入）我们此前说到艺术，一般强调的是“艺术创作”和“艺术作品”两个方面，直到上世纪60年代“接受美学”的兴起，人们才开始关注“艺术接受”的重要意义。以文学作品为例，一本书如果没有人去接受、欣赏，它永远只是文本，只有被接受了，有了接受者的理解与再创造，它才能够焕发出新的生命和生机，成为作品。马克思的艺术生产观念将艺术看作一个由艺术生产到艺术产品，再到艺术消费的完整过程。能够用全面、辩证的眼光来看待艺术，而非将其拘于某一点，这也是马克思艺术生产观念的先进之处。艺术生产与艺术消费的辩证关系：艺术生产为艺术消费提供前提和条件，艺术消费为艺术生产提供目的。我们在学习本章内容之前，先了解几个概念首先就是“艺术接受”。我们先通过几个问题来看一下大家关于“艺术接受”的理解：问题1：购买一本书属于艺术接受吗？问题2：你认为艺术接受是被动的还是主动的？在此基础上，我们得出“艺术接受”的概念：艺术接受，是指在艺术传播的基础上，以艺术作品为对象、以艺术接受者为主体而展开的积极能动的审美实践活动。其次，艺术消费与艺术接受是怎样的关系呢？在马克思的艺术生产理论中，第三个阶段准确表述是“艺术消费”，我们书上用的表述是“艺术接受”，二者是完全一致的吗？如果有区别，是怎样的区别呢？艺术接受从属于艺术消费，但艺术接受与艺术消费并不等同。1、艺术接受被严格限定于精神活动范围，艺术消费则具有物质消费与精神消费的两重性。（比如上面所说的“购买一本书”，就属于艺术消费，二不属于艺术接受，因为购买书并不意味着读书，开始精神层面的消费，仅仅是一种物质的消费，和买其它商品一样）2、艺术消费不一定包含对艺术作品的欣赏活动（如土豪买书装点门面、附风雅，但并不读书，这种行为属于艺术消费，但肯定不属于艺术接受），艺术接受则必然是一种对艺术作品的欣赏和阅读活动。最后，艺术接受包括艺术鉴赏、艺术批评、艺术研究等活动环节，但必以艺术鉴赏为起点。（艺术鉴赏也是参与人数最多、最具有大众性的艺术活动。）艺术鉴赏vs艺术批评、艺术研究1、艺术鉴赏非反思性的审美认识活动：艺术批评、艺术理论反思性的审美认识活动：（如我们通常所说的“观后感”“读后感”，都属于艺术鉴赏，因为侧重于“感”，停留在感性的层面）2、艺术鉴赏起于感性，终于感性：艺术批评、艺术理论起于感性，终于理性（深入理性认识的层面）△鉴赏·批评·理论批评VS鉴赏（鉴赏注重对作品的情感参与和理解，实现作品的审美价值，因而更具审美享受意味：批评则更多具有科学研究的意味，要求从一定的理路和逻辑去感受、理解作品，并做出尽可能恰当的客观评价，从而实现作品的广泛社会价值（包括审美价值在内）。鉴赏是批评的基础，批评不仅是鉴赏的提高，也是对鉴赏的指导。）
第五章 艺术接受（4学时） （支撑课程目标1、2） 【学习目标】 1.知识目标：通过对本章的学习，学生应当了解艺术接受主体的主观条件，了解艺术接受主体的地 位和作用，理解艺术接受的特征。 2.能力目标：能举例分析艺术接受的特征。 3.素养目标：明确接受者主观条件对接受效果的重要影响，从而有意识地培养自己的审美鉴赏力、 艺术素养、文化修养等。 【教学重点与难点】 1.教学重点：艺术接受主体的主观条件，艺术接受主体的地位和作用，艺术接受的特征。 2.教学难点：艺术接受的特征。 【教学方法】讲授法、案例式教学法 【教学手段】PPT 【学习内容】 （导入） 我们此前说到艺术，一般强调的是“艺术创作”和“艺术作品”两个方面，直到上世纪60年代“接 受美学”的兴起，人们才开始关注“艺术接受”的重要意义。以文学作品为例，一本书如果没有人 去接受、欣赏，它永远只是文本，只有被接受了，有了接受者的理解与再创造，它才能够焕发出新 的生命和生机，成为作品。 马克思的艺术生产观念将艺术看作一个由艺术生产到艺术产品，再到艺术消费的完整过程。能够 用全面、辩证的眼光来看待艺术，而非将其拘于某一点，这也是马克思艺术生产观念的先进之处。 艺术生产与艺术消费的辩证关系：艺术生产为艺术消费提供前提和条件，艺术消费为艺术生产提供 目的。 我们在学习本章内容之前，先了解几个概念： 首先就是“艺术接受”。我们先通过几个问题来看一下大家关于“艺术接受”的理解： 问题1：购买一本书属于艺术接受吗？ 问题2：你认为艺术接受是被动的还是主动的？ 在此基础上，我们得出“艺术接受”的概念： 艺术接受，是指在艺术传播的基础上，以艺术作品为对象、以艺术接受者为主体而展开的积极能动 的审美实践活动。 其次，艺术消费与艺术接受是怎样的关系呢？ 在马克思的艺术生产理论中，第三个阶段准确表述是“艺术消费”，我们书上用的表述是“艺术接 受”，二者是完全一致的吗？如果有区别，是怎样的区别呢？ 艺术接受从属于艺术消费，但艺术接受与艺术消费并不等同。 1、 艺术接受被严格限定于精神活动范围，艺术消费则具有物质消费与精神消费的两重性。（比如 上面所说的“购买一本书”，就属于艺术消费，二不属于艺术接受，因为购买书并不意味着读书， 开始精神层面的消费，仅仅是一种物质的消费，和买其它商品一样） 2、 艺术消费不一定包含对艺术作品的欣赏活动（如土豪买书装点门面、附庸风雅，但并不读书， 这种行为属于艺术消费，但肯定不属于艺术接受），艺术接受则必然是一种对艺术作品的欣赏和阅 读活动。 最后，艺术接受包括艺术鉴赏、艺术批评、艺术研究等活动环节，但必以艺术鉴赏为起点。（艺术 鉴赏也是参与人数最多、最具有大众性的艺术活动。） 艺术鉴赏vs艺术批评、艺术研究 1、 艺术鉴赏 非反思性的审美认识活动 ；艺术批评、艺术理论 反思性的审美认识活动；（如 我们通常所说的“观后感”“读后感”，都属于艺术鉴赏，因为侧重于“感”，停留在感性的层 面） 2、 艺术鉴赏 起于感性，终于感性； 艺术批评、艺术理论 起于感性，终于理性（深入理性 认识的层面） △鉴赏·批评·理论 批评VS鉴赏（鉴赏注重对作品的情感参与和理解，实现作品的审美价值，因而更具审美享受意味； 批评则更多具有科学研究的意味，要求从一定的理路和逻辑去感受、理解作品，并做出尽可能恰当 的客观评价，从而实现作品的广泛社会价值（包括审美价值在内）。鉴赏是批评的基础，批评不仅 是鉴赏的提高，也是对鉴赏的指导。）
批评VS理论（一般认为，批评是文艺研究领域应用性和实践性最强的一部分，但长期以来很多学者认为批评从属于理论，强调理论是批评的指导和灵魂。批评只是理论的应用，理论第一位，批评第二位。其实，批评并不是被动地适应和应用理论，它本身其实是理论的生长域，往往是理论武器的制造场。）（童庆炳《文学理论新编》）艺术批评作为艺术接受的高级阶段，不仅仅停留在鉴赏阶段，而是需要在艺术鉴赏的基础上进一步深化和发展，在一定艺术理论的指导下，对艺术作品和艺术现象进行细致深入的研究分析，并作出理论上的鉴别和论断。西方20世纪“艺术批评的自觉时代”尤其20世纪下半夜以来，各种艺术批评方法和流派层出不穷，而且还出现了对文艺批评本身进行研究的独立学科，称为“批评的批评”“批评的理论”的文艺批评学。艺术批评的作用：帮助人们更好地鉴赏艺术作品，提高鉴赏能力和鉴赏水平。1、“批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。”（普希金）2、通过对艺术作品的评价，形成对艺术创作的反馈。3、丰富和发展艺术理论，推动艺术科学的繁荣发展。艺术学的主要内容包括艺术理论、艺术批评和艺术史三方面的内容。艺术批评的主要任务是对艺术作品的分析和评价，同时也包括对于各种艺术现象（如思潮、流派）的考察和探讨。一方面，艺术批评必须以一定的艺术理论作指导，利用艺术史研究提供的成果另一方面，艺术批评总是通过分析新作品，评论新作家，发现新问题，总结新经验，从而不断丰富和发展艺术理论和艺术史的研究成果。艺术批评的特征艺术批评具有二重性的特点：一方面，艺术批评具有科学性。艺术批评是在艺术鉴赏的基础上，运用一定的哲学、美学和艺术学理论，对艺术作品和艺术现象进行分析和研究，并作出判断和评价。艺术批评是一种偏重于理性分析的科学活动，这种“科学性”特点，使得它必然要从社会科学和自然科学的各学科中吸取观点、理论和方法。影响较大的批评方法和流派有心理批评、原型批评、英国新批评学派、社会批评、结构主义、现象学批评、解构主义、阐释学等。艺术鉴赏偏重于感性，艺术批评则偏重于理性；艺术鉴赏更多带有个人主观性的特点，艺术批评规则需要符合客观规律性。“鉴赏可以不含有批评的意味，但批评却必然是经历过鉴赏这个阶段。一个艺术爱好者，绝不应该止于鉴赏，应该作进一步的批评，因为只有批评，才能认识艺术的真面目，才能对于艺术有正确的批评。另一方面，艺术批评还应具有艺术性。艺术批评不仅需要冷静的头脑，还需要强烈的感情。艺术批评必须以艺术鉴赏中的具体感受为出发点。艺术批评文章也应当具有艺术的感染力，才能真正打动读者，说明读者。事实上，不少优秀的艺术批评文章，本身就是一篇优秀的散文，如陆机《文赋》（“观古今于须史，抚四海于一瞬”）。艺术批评的二重性，还决定了艺术批评既带有强烈的个人色彩，又具有客观的共同标准。艺术批评的标准应当是思想性和艺术性的完美统一。（彭吉象《艺术学理论》）第一节艺术接受的主体艺术接受的主体，是指在艺术接受活动中，针对艺术作品而进行阅读、观看、聆听以及批评、研究活动的人。他们是具有独立意志、充满能动性的实践主体，依次包括艺术鉴赏者、艺术批评家和艺术研究者。只有通过主体性的发挥，艺术接受才能使潜在的审美对象转变为现实的审美对象。接受主体主观条件艺术接受是接受主体与接受客体建构意义关系的审美实践活动。（各种烂片、对牛弹琴）艺术作品一一必须具备感性魅力、理性内涵和审美价值接受主体一一审美鉴赏力、艺术素养、文化修养、人生阅历等。（一）接受主体主观条件的构成要素
批评VS理论（一般认为，批评是文艺研究领域应用性和实践性最强的一部分，但长期以来很多学者 认为批评从属于理论，强调理论是批评的指导和灵魂。批评只是理论的应用，理论第一位，批评第 二位。其实，批评并不是被动地适应和应用理论，它本身其实是理论的生长域，往往是理论武器的 制造场。） （童庆炳《文学理论新编》） 艺术批评作为艺术接受的高级阶段，不仅仅停留在鉴赏阶段，而是需要在艺术鉴赏的基础上进一步 深化和发展，在一定艺术理论的指导下，对艺术作品和艺术现象进行细致深入的研究分析，并作出 理论上的鉴别和论断。 西方20世纪 “艺术批评的自觉时代” 尤其20世纪下半夜以来，各种艺术批评方法和流派层出不穷，而且还出现了对文艺批评本身进行研 究的独立学科，称为“批评的批评”“批评的理论”的文艺批评学。 艺术批评的作用： 1、 帮助人们更好地鉴赏艺术作品，提高鉴赏能力和鉴赏水平。 “批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。”（普希金） 2、 通过对艺术作品的评价，形成对艺术创作的反馈。 3、 丰富和发展艺术理论，推动艺术科学的繁荣发展。 艺术学的主要内容包括艺术理论、艺术批评和艺术史三方面的内容。 艺术批评的主要任务是对艺术作品的分析和评价，同时也包括对于各种艺术现象（如思潮、流派） 的考察和探讨。 一方面，艺术批评必须以一定的艺术理论作指导，利用艺术史研究提供的成果； 另一方面，艺术批评总是通过分析新作品，评论新作家，发现新问题，总结新经验，从而不断丰富 和发展艺术理论和艺术史的研究成果。 艺术批评的特征 艺术批评具有二重性的特点： 一方面，艺术批评具有科学性。 艺术批评是在艺术鉴赏的基础上，运用一定的哲学、美学和艺术学理论，对艺术作品和艺术现象进 行分析和研究，并作出判断和评价。 艺术批评是一种偏重于理性分析的科学活动，这种“科学性”特点，使得它必然要从社会科学和自 然科学的各学科中吸取观点、理论和方法。 影响较大的批评方法和流派有心理批评、原型批评、英国新批评学派、社会批评、结构主义、现象 学批评、解构主义、阐释学等。 艺术鉴赏偏重于感性，艺术批评则偏重于理性；艺术鉴赏更多带有个人主观性的特点，艺术批评规 则需要符合客观规律性。 “鉴赏可以不含有批评的意味，但批评却必然是经历过鉴赏这个阶段。一个艺术爱好者，绝不应该 止于鉴赏，应该作进一步的批评，因为只有批评，才能认识艺术的真面目，才能对于艺术有正确的 批评。” 另一方面，艺术批评还应具有艺术性。 艺术批评不仅需要冷静的头脑，还需要强烈的感情。艺术批评必须以艺术鉴赏中的具体感受为出发 点。 艺术批评文章也应当具有艺术的感染力，才能真正打动读者，说明读者。事实上，不少优秀的艺术 批评文章，本身就是一篇优秀的散文，如陆机《文赋》（“观古今于须臾，抚四海于一瞬”）。 艺术批评的二重性，还决定了艺术批评既带有强烈的个人色彩，又具有客观的共同标准。艺术批评 的标准应当是思想性和艺术性的完美统一。（彭吉象《艺术学理论》） 第一节 艺术接受的主体 艺术接受的主体，是指在艺术接受活动中， 针对艺术作品而进行阅读、观看、聆听以及批评、研究 活动的人。他们是具有独立意志、充满能动性的实践主体，依次包括艺术鉴赏者、艺术批评家和艺 术研究者。只有通过主体性的发挥，艺术接受才能使潜在的审美对象转变为现实的审美对象。 一、 接受主体主观条件 艺术接受是接受主体与接受客体建构意义关系的审美实践活动。（各种烂片、对牛弹琴） 艺术作品——必须具备感性魅力、理性内涵和审美价值 接受主体——审美鉴赏力、艺术素养、文化修养、人生阅历等。 （一） 接受主体主观条件的构成要素
1、、审美鉴赏力：人们认识美、评价美的能力，包括审美感知力、判断力、想象力、创造力等，是开展艺术鉴赏活动的首要条件。2、艺术素养：人们对具体艺术门类的认知和修养。艺术素养的深浅决定了艺术创作水平的高低也决定了艺术接受的层次和质量。艺术素养以艺术感受力为前提，以艺术知识为内容，以艺术判断力为旨归，在长期艺术实践的基础上，依靠艺术经验的积累和对艺术知识的吸收、学习而综合形成的主体能力。（如当下许多人看不懂戏剧，或者到了国外看不懂歌剧）艺术感受力主要表现为艺术形式的感受力，艺术知识包括具体艺术门类的基本知识、艺术理论和艺术史知识。其中，艺术感受力是感性的部分，艺术知识是理性的部分，而艺术判断力是直觉的部分。3、文化修养：在学习人文、社会、自然科学知识的基础上，通过独立思考而形成的自已的世界观、价值观的一种能力。只有具备一定的文化修养，才能较深刻地把握艺术作品的时代精神，理解其内涵。如《欢乐颂》中，安迪、魏总、赵医生和曲筱在一起打牌，安迪开了个玩笑：“亲爱的麦克白夫人，你的双手也不干净！”而曲筱没文化，误会了安迪的意思，反而说魏总是同性恋中的小受，场面一度十分尴尬，让向来爱读书的赵医生觉得曲筱销不学无术，和自己不是一路人。4、人生阅历：人在既有生命历程中获得的见闻、经验及价值判断力。人生阅历的深浅将影响接受主体对某些艺术作品的理解。如鲁迅曾说：“但看别人的作品，也很有难处，就是经验不同，即不能心心相印。所以常有极要紧、极精彩处，而作者不能感到，后来自已经验了类似的事，这才了然起来。”无论是读《红楼梦》、看莎士比亚悲剧还是听贝多芬交响乐，一个人在十多岁时和四五十岁时的体验必将大大不同。如蒋捷的《听雨》：少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。上半阙，前两句，“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐”：意思是说，少年的时候听雨的地方在舞榭歌台，红色的烛光，昏暗的床慢。罗帐就是床上的惟慢。需要注意的是歌楼，应该是舞榭歌台这样的娱乐场所，所以少年的听雨是开心而有情调的。三四五句，“壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风”：壮年，古称三十以上的男子为壮年，壮盛之年。客舟，是运送旅客的船，说明不在家乡。这三句意思是说，壮年的时候听雨在异国他乡的客舟中。江水广阔，乌云低垂。失群的颐雁在西风中发出阵阵哀鸣。断雁，就是失群的孤雁。比如文征明的诗“归心闻断雁，衰翼逼残年。”诗词里多用来形容飘泊在外的人，这里同样是对词人最好的影射。下半阙，前两句，“而今听雨僧庐下，翼已星星也”：意思是现在听雨在僧房之下，两翼也斑斑点点如星星一样。左思的《白发赋》也有句“星星白发，生于翼垂”最后两句，“悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明”这两句意思是说，悲欢离合总是那么的无情，便听凭那那台阶前的水点点滴滴直到天明吧。一任，听凭的意思。雨丝就是愁丝。（二）接受主体主观条件的能动转化在接受主体所应具备的主观条件中，审美鉴赏力是最具有能动性的因素。1、审美态度这是审美鉴赏的前提，是指在审美活动中主体对客体所持有的一种“超功利”“无利害”的心理态度。它要求审美主体首先从日常生活、现实情境中脱离出来，以非实用、超功利的态度来看待对象。（老庄；康德“审美无利害”）我们之前学习过马克思提出人脑掌握世界的四种基本方式，即理论的方式、宗教的方式、实践的方式和艺术的方式。这其实也是我们面对对象的几种态度，当作求知的对象判断其真伪，当作宗教的对象去顶礼膜拜，当作道德的对象评价其是非，当作实用的对象进行功利性的考量，以及当作艺术的对象进行审美。显然，审美态度的基本特征就是对现实的超越，包括对实用功利的超越、对智力判断的超越、对宗教情感的超越和对道德满足的超越。只有以审美的态度去面对艺术作品，鉴赏者才不会把雕塑认作石头，把绘画认成画布和颜料。布洛“距离说”20世纪初，英国心理学家布洛提出了著名的“距离说”，认为审美感受形成的原因，在于主体对客体保持了适度的“心理距离”，即完全排除实用的或功利的考虑，用一种纯粹的审美意境去欣赏对象。适度的“心理距离”即主体与对象之间保持着一种不即不离的关系，既不会因为距离太近对审美对象采取功利态度，也不会因为距离太远而对审美对象漠然视之。（2023/4/25）（二）审美感知力和审美判断力审美感知力：发现美、感受美的能力
1、 审美鉴赏力：人们认识美、评价美的能力，包括审美感知力、判断力、想象力、创造力等，是 开展艺术鉴赏活动的首要条件。 2、 艺术素养：人们对具体艺术门类的认知和修养。艺术素养的深浅决定了艺术创作水平的高低， 也决定了艺术接受的层次和质量。艺术素养以艺术感受力为前提，以艺术知识为内容，以艺术判断 力为旨归，在长期艺术实践的基础上，依靠艺术经验的积累和对艺术知识的吸收、学习而综合形成 的主体能力。（如当下许多人看不懂戏剧，或者到了国外看不懂歌剧） 艺术感受力主要表现为艺术形式的感受力， 艺术知识包括具体艺术门类的基本知识、艺术理论和艺术史知识。 其中，艺术感受力是感性的部分，艺术知识是理性的部分，而艺术判断力是直觉的部分。 3、 文化修养：在学习人文、社会、自然科学知识的基础上，通过独立思考而形成的自己的世界 观、价值观的一种能力。只有具备一定的文化修养，才能较深刻地把握艺术作品的时代精神，理解 其内涵。如《欢乐颂》中，安迪、魏总、赵医生和曲筱绡在一起打牌，安迪开了个玩笑：“亲爱的 麦克白夫人，你的双手也不干净！”而曲筱绡没文化，误会了安迪的意思，反而说魏总是同性恋中 的小受，场面一度十分尴尬，让向来爱读书的赵医生觉得曲筱绡不学无术，和自己不是一路人。 4、 人生阅历：人在既有生命历程中获得的见闻、经验及价值判断力。人生阅历的深浅将影响接受 主体对某些艺术作品的理解。如鲁迅曾说：“但看别人的作品，也很有难处，就是经验不同，即不 能心心相印。所以常有极要紧、极精彩处，而作者不能感到，后来自己经验了类似的事，这才了然 起来。”无论是读《红楼梦》、看莎士比亚悲剧还是听贝多芬交响乐，一个人在十多岁时和四五十 岁时的体验必将大大不同。 如蒋捷的《听雨》： 少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。 而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。 上半阙，前两句，“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐”：意思是说，少年的时候听雨的地方 在舞榭歌台，红色的烛光，昏暗的床幔。罗帐就是床上的帷幔。需要注意的是歌楼，应该是舞榭歌 台这样的娱乐场所，所以少年的听雨是开心而有情调的。三四五句，“壮年听雨客舟中，江阔云 低，断雁叫西风”：壮年，古称三十以上的男子为壮年，壮盛之年。客舟，是运送旅客的船，说明 不在家乡。这三句意思是说，壮年的时候听雨在异国他乡的客舟中。江水广阔，乌云低垂。失群的 顾雁在西风中发出阵阵哀鸣。断雁，就是失群的孤雁。比如文征明的诗“归心闻断雁，衰鬓逼残 年。”诗词里多用来形容飘泊在外的人，这里同样是对词人最好的影射。 下半阙，前两句，“而今听雨僧庐下，鬓已星星也”：意思是现在听雨在僧房之下，两鬓 也斑斑点点如星星一样。左思的《白发赋》也有句“星星白发，生于鬓垂”最后两句，“悲欢离合 总无情，一任阶前点滴到天明”这两句意思是说，悲欢离合总是那么的无情，便听凭那那台阶前的 雨水点点滴滴直到天明吧。一任，听凭的意思。雨丝就是愁丝。 （二） 接受主体主观条件的能动转化 在接受主体所应具备的主观条件中，审美鉴赏力是最具有能动性的因素。 1、审美态度 这是审美鉴赏的前提，是指在审美活动中主体对客体所持有的一种“超功利”“无利害”的心理态 度。它要求审美主体首先从日常生活、现实情境中脱离出来，以非实用、超功利的态度来看待对 象。（老庄；康德“审美无利害”） 我们之前学习过马克思提出人脑掌握世界的四种基本方式，即理论的方式、宗教的方式、实践的方 式和艺术的方式。 这其实也是我们面对对象的几种态度，当作求知的对象判断其真伪，当作宗教的对象去顶礼膜拜， 当作道德的对象评价其是非，当作实用的对象进行功利性的考量，以及当作艺术的对象进行审美。 显然，审美态度的基本特征就是对现实的超越，包括对实用功利的超越、对智力判断的超越、对宗 教情感的超越和对道德满足的超越。只有以审美的态度去面对艺术作品，鉴赏者才不会把雕塑认作 石头，把绘画认成画布和颜料。 布洛 “距离说” 20世纪初，英国心理学家布洛提出了著名的“距离说”，认为审美感受形成的原因，在于主体对客 体保持了适度的“心理距离”，即完全排除实用的或功利的考虑，用一种纯粹的审美意境去欣赏对 象。 适度的“心理距离”即主体与对象之间保持着一种不即不离的关系，既不会因为距离太近对审美对 象采取功利态度，也不会因为距离太远而对审美对象漠然视之。（2023/4/25） （二） 审美感知力和审美判断力 审美感知力：发现美、感受美的能力
审美判断力：这是一种非关利害、不涉概念，仅凭对象的表象形式就能获得愉快，并从知性上判断其美丑的能力。简言之，审美判断力实际上就等同于审美直觉一一在审美或艺术活动中，审美主体不假思索（不经推理过程）便能即刻把握和领悟审美对象或艺术作品的能力。（三），想象力指人脑中对已有的表象进行加工改造而创造出新形象的心理活动。艺术想象最大的特点在于创造性。发挥想象力的过程，亦即体现人的创造力的过程。在艺术创作中，要在现实生活所提供材料的基础上生成审美意象；在艺术鉴赏中，要在艺术作品所提供形象的基础上重构审美意象。如东晋顾恺之《洛神赋图》，是第一幅改编自文学作品的画作，将曹植的《洛神赋》的主题思想表达得完整而和谐。顾恺之充分发挥了艺术想象力，将文学作品中的情感形象表现为画面上的具体形象，表现出《洛神赋》中充满诗情幻想的浪漫意境。《洛神赋》：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙出波。”二、接受主体的地位和作用20世纪的艺术学理论也有一个普遍特点，就是把艺术接受从过去的以作品为中心转移到了以接受者为中心。1、接受主体对艺术接受的主导性（艺术接受不是被动的，不是以探求作者的本意为旨归，而是充满了能动性，允许不同“前理解”下不同的“期待视野”，不强求统一的“正确”见解，而认为主体的历史性及局限是一种“合法的成见”。）艺术接受活动是一种审美实践活动，接受者作为该活动的主体，始终发挥着主导作用。这种主导作用主要体现在“期待视野”上期待视野：是一个接受美学的概念，指接受者在进入接受过程中业以具备的一套带有定向性的心理结构图示，是接受者对艺术作品的预期与估盼。（在艺术接受之前及接受的过程中，接受主体在心理上形成的一种“既定图式”，它时接受者从自己现有的条件出发对艺术作品所能达到的理解范围水平，可以看作接受者对作品的某种“先入之见”，是一种预先存在的接受意向。在具体的接受中，期待视野又呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待。）“一部红楼梦，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫秘事。文体期待：（形式期待）1、三维空间的召唤结构：绘画是在二维空间中运用焦点透视法召唤接受者补充为真实的三维空间。如达·芬奇《最后的晚餐》，是画在墙壁上的壁画，二维、平面，但却让我们感觉像是置身于一个三维的、立体的房间之中。2、对声音和运动的召唤结构：如雕塑《马赛曲》是无声的、静止的，但却让人仿佛听见了呼喊看见了运动。德拉克罗瓦的《自由引导人民》也是如此，让人似乎感受到了千军万马，似乎听到了喊声震天、枪炮齐鸣。3、对时间的召唤：雕塑、绘画只能表现时间过程的一个瞬间，但却能使人想到一个运动过程的时间。如罗丹《思想者》、米勒《倚的男子》、《拉奥孔》等。意象期待（形象期待）：一千个读者有一千个哈姆雷特”（为什么不说一千个观众有一千个蒙娜丽莎？）文学、音乐所塑造的艺术形象本身就具有不确定性和不明晰性，留下了广大的空白召唤接受者去补充与创造。意蕴期待诗无达话（诗，原指《诗经》，后泛指一切艺术作品。话，训话，以今言解释古语。）如“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”（有人看到了迷人的风景，有人看到了坎珂的人生，有人看到了艰辛的事业，有人看到了曲折的爱情。）期待视野来源于接受者个人的审美趣味、接受经验等，其中既有个人经验因素，又有社会影响因素，它决定了审美期待的广度和深度。代表人物：尧斯。期待视野其实就是一种“前理解”，即一个人的认知结构。我们在理解事物的时候，都是从“既有之此”（现状）出发，是以我们看待事物时必然带有我们当时所拥有的眼光、观点以及历史性，这也构成了“成见”。这种“成见”可以消除吗？答案是不能的。因为历史性是人类的基本处境，无论认知主体还是认知对象，都存在于一定的历史时空中，这是无法改变的。因此，理解就不应该去试图克服主体的历史性及其局限，反倒应该恰当利用和发挥这种历史性，以帮助创造一种新的视界，变成一种“合法的成见
审美判断力：这是一种非关利害、不涉概念，仅凭对象的表象形式就能获得愉快，并从知性上判断 其美丑的能力。简言之，审美判断力实际上就等同于审美直觉——在审美或艺术活动中，审美主体 不假思索（不经推理过程）便能即刻把握和领悟审美对象或艺术作品的能力。 （三） 想象力 指人脑中对已有的表象进行加工改造而创造出新形象的心理活动。艺术想象最大的特点在于创造 性。发挥想象力的过程，亦即体现人的创造力的过程。 在艺术创作中，要在现实生活所提供材料的基础上生成审美意象； 在艺术鉴赏中，要在艺术作品所提供形象的基础上重构审美意象。 如东晋顾恺之《洛神赋图》，是第一幅改编自文学作品的画作，将曹植的《洛神赋》的主题思想表 达得完整而和谐。顾恺之充分发挥了艺术想象力，将文学作品中的情感形象表现为画面上的具体形 象，表现出《洛神赋》中充满诗情幻想的浪漫意境。 《洛神赋》：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘 兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。” 二、 接受主体的地位和作用 20世纪的艺术学理论也有一个普遍特点，就是把艺术接受从过去的以作品为中心转移到了以接受者 为中心。 1、 接受主体对艺术接受的主导性（艺术接受不是被动的，不是以探求作者的本意为旨归，而是 充满了能动性，允许不同“前理解”下不同的“期待视野”，不强求统一的“正确”见解，而认为 主体的历史性及局限是一种“合法的成见”。） 艺术接受活动是一种审美实践活动，接受者作为该活动的主体，始终发挥着主导作用。 这种主导作用主要体现在“期待视野”上。 期待视野：是一个接受美学的概念，指接受者在进入接受过程中业以具备的一套带有定向性的心理 结构图示，是接受者对艺术作品的预期与估盼。（在艺术接受之前及接受的过程中，接受主体在心 理上形成的一种“既定图式”，它时接受者从自己现有的条件出发对艺术作品所能达到的理解范围/ 水平，可以看作接受者对作品的某种“先入之见”，是一种预先存在的接受意向。在具体的接受 中，期待视野又呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待。） “一部红楼梦，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见 宫闱秘事。” 文体期待：（形式期待） 1、 三维空间的召唤结构：绘画是在二维空间中运用焦点透视法召唤接受者补充为真实的三维空 间。如达·芬奇《最后的晚餐》，是画在墙壁上的壁画，二维、平面，但却让我们感觉像是置身于 一个三维的、立体的房间之中。 2、 对声音和运动的召唤结构：如雕塑《马赛曲》是无声的、静止的，但却让人仿佛听见了呼喊， 看见了运动。德拉克罗瓦的《自由引导人民》也是如此，让人似乎感受到了千军万马，似乎听到了 喊声震天、枪炮齐鸣。 3、 对时间的召唤：雕塑、绘画只能表现时间过程的一个瞬间，但却能使人想到一个运动过程的时 间。如罗丹《思想者》、米勒《倚锄的男子》、《拉奥孔》等。 意象期待（形象期待）： “一千个读者有一千个哈姆雷特”（为什么不说一千个观众有一千个蒙娜丽莎？）文学、音乐所塑 造的艺术形象本身就具有不确定性和不明晰性，留下了广大的空白召唤接受者去补充与创造。 意蕴期待 诗无达诂（诗，原指《诗经》，后泛指一切艺术作品。诂，训诂，以今言解释古语。） 如“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”（有人看到了迷人的风景，有人看到了坎坷的人生，有人 看到了艰辛的事业，有人看到了曲折的爱情。） 期待视野来源于接受者个人的审美趣味、接受经验等，其中既有个人经验因素，又有社会影响因 素，它决定了审美期待的广度和深度。代表人物：尧斯。 期待视野其实就是一种“前理解”，即一个人的认知结构。我们在理解事物的时候，都是从“既有 之此”（现状）出发，是以我们看待事物时必然带有我们当时所拥有的眼光、观点以及历史性，这 也构成了“成见”。 这种“成见”可以消除吗？答案是不能的。因为历史性是人类的基本处境，无论认知主体还是认知 对象，都存在于一定的历史时空中，这是无法改变的。因此，理解就不应该去试图克服主体的历史 性及其局限，反倒应该恰当利用和发挥这种历史性，以帮助创造一种新的视界，变成一种“合法的 成见
2、接受主体对艺术创作的反作用我们此前学习了艺术生产和艺术消费的辩证关系：艺术生产为艺术消费提供前提和条件，艺术消费为艺术生产提供目的。可见，艺术消费对艺术生产是有着反作用的，它指导艺术生产，为艺术生产提供目标。同理，艺术接受对艺术创作也是有着反作用的。艺术创作不仅出于情感宣泄的需要，还有着交流的愿望。自古而来的艺术家在进行艺术创作时，都希望能够遇到“知己”，能理解自己的苦心孤谐。即便是一些超前于时代、生前寂寞的大师，也有着“藏之名山，传之后世”的心理期待。可见，任何艺术家在进行创作时，心中都有着潜在的读者或听众，这就是伊瑟尔的“隐含的读者”隐含的读者一一艺术家在从事创作活动时，心中存在着潜在的观众或听众，就是为“他们”而创作的。“他们”的身份和立场、品味和需求等，都是艺术家在创作时所考虑的因素。我国古代的石窟艺术，尤其如龙门石窟、云冈石窟等，都雕塑着非常巨大的佛像。造像者的目的就是要让前来礼佛的人们感受到佛祖的神秘、神圣和高不可攀。于是在塑像时，已经考虑了观众的视野，使得造像头微低，略略俯视，视线可与礼拜者仰视的目光相遇，从而产生一种威严感。白居易在作诗时，其“隐含的读者”就是平民百姓，因而他的诗首先念给平民“老”听。鲁迅写小说就是要大叫大起来，“聊以慰籍那在寂寞里奔驰的猛士”，惊醒毁灭“铁屋”的“较为清醒的几个人”，这就是鲁迅心目中的“隐含的读者”毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》号召艺术家把工农民作为艺术创作时“隐含的读者”（“潜在的读者”）“隐含的读者”会影响艺术创作的方向和动力。如郭沫若年轻时曾译尼采的《查拉图斯特拉如是说》，“译的相当有趣，而反响却是寂寒。偶尔在朋友间扣问，都说难懂。因此，便把译的勇气渐渐失掉了。而在抗战期间，他创作的《屈原》获得了热烈反响，他又有了自己“隐含的读者”，就是不愿做亡国奴的爱国民众。观众的热情激发了他创作具有现实性与战斗性的历史剧的热忧和欲望。从1941年到1943年短短两年之间，他创作了《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》等六部充满爱国激情的历史悲剧。3、接受主体对艺术史建构的参与性我们传统的艺术史，主要还是集中于对艺术家、艺术作品本身的书写，而接受美学提出，要将文学效果和读者接受引入文学史的书写。1967年，尧斯发表了一篇题为《文学史作为文学理论的挑战》的演说，就把不同时代的读者对同一作品的不同理解、解释及评价作为文学史书写的依据之一，从而建立起一种宏观的文学史观。不同时代和不同社会环境中的人们在面对同一作品时，一定存在理解的差异性。如印象派画家雷诺阿的油画《阳光下的裸女》，今天我们去看，感受到的是鲜活的肌肤和生动的阳光，但是在一百多年前这件作品刚刚面世时，人们却无法接受，认为破坏了人物皮肤的光洁感，像是“腐烂的斑”。直到后来人们领会了印象派对恒定性真实的破坏和对瞬间真实的追求时，他们便发现了一种新颖的美，这是一个新的观众群体便诞生了。马克思曾说：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”人类新的审美意识是由新的审美实践创造出来的。创新的艺术作品改变了大众的审美趣味，造就出新的艺术接受主体，反过来又推动了艺术的创作、艺术的发展。第二节艺术接受的特征体验性指艺术接受是一种审美体验活动。（人们通过自己的感官，对艺术作品进行直接感受、了解和把握的过程）体验就是亲身经历、实地体会。我们欣赏任何艺术，首先都要体验、感受它，不论是一部电影、一幅画还是一部小说、一首音乐，都要首先去感受它，这就是体验性。当我们在体验的时候，起主要作用的是我们的情感。当我们感受一个事物的时候，主要是我们的情感在起作用。情感性在其中占了特殊的位置。可以说，体验的世界就是情感的世界。当我们在体验的时候，我们的情感会产生波动，如果说“我的内心毫无波动”，说明你的体验活动没有开始，你的接受活动没有开始。所以为什么说“对牛弹琴”呢？放一首音乐给牛听，但牛一点反应都没有，这就是没有开启艺术的体验。当我们能够进入艺术的世界，用我们的情感去体验艺术的时候，它会给我们的情感带来冲击。我们此前学过柏拉图，柏拉图否定艺术家，一方面是因为他的三重世界观，还有一个重要的原因就是柏拉图看到了艺术对于人们的“坏”影响。诸如荷马史诗、古希腊悲剧喜剧之类的，会激起人们狂热的情感，使人陷入迷妄。这是艺术带给人的巨大的冲击力。强烈的情感体验，正是审美活动区别于科学活动与道德意识活动的一个最为显著的特点
2、 接受主体对艺术创作的反作用 我们此前学习了艺术生产和艺术消费的辩证关系：艺术生产为艺术消费提供前提和条件，艺术消费 为艺术生产提供目的。可见，艺术消费对艺术生产是有着反作用的，它指导艺术生产，为艺术生产 提供目标。 同理，艺术接受对艺术创作也是有着反作用的。艺术创作不仅出于情感宣泄的需要，还有着交流的 愿望。自古而来的艺术家在进行艺术创作时，都希望能够遇到“知己”，能理解自己的苦心孤诣。 即便是一些超前于时代、生前寂寞的大师，也有着“藏之名山，传之后世”的心理期待。可见，任 何艺术家在进行创作时，心中都有着潜在的读者或听众，这就是伊瑟尔的“隐含的读者”。 隐含的读者——艺术家在从事创作活动时，心中存在着潜在的观众或听众，就是为“他们”而创作 的。“他们”的身份和立场、品味和需求等，都是艺术家在创作时所考虑的因素。 我国古代的石窟艺术，尤其如龙门石窟、云冈石窟等，都雕塑着非常巨大的佛像。造像者的目的就 是要让前来礼佛的人们感受到佛祖的神秘、神圣和高不可攀。于是在塑像时，已经考虑了观众的视 野，使得造像头微低，略略俯视，视线可与礼拜者仰视的目光相遇，从而产生一种威严感。 白居易在作诗时，其“隐含的读者”就是平民百姓，因而他的诗首先念给平民“老妪”听。 鲁迅写小说就是要大叫大嚷起来，“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士”，惊醒毁灭“铁屋”的“较 为清醒的几个人”，这就是鲁迅心目中的“隐含的读者”。 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》号召艺术家把工农民作为艺术创作时“隐含的读者”（“潜 在的读者”） “隐含的读者”会影响艺术创作的方向和动力。如郭沫若年轻时曾译尼采的《查拉图斯特拉如是 说》，“译的相当有趣，而反响却是寂寥。偶尔在朋友间扣问，都说难懂。因此，便把译的勇气渐 渐失掉了。” 而在抗战期间，他创作的《屈原》获得了热烈反响，他又有了自己“隐含的读者”，就是不愿做亡 国奴的爱国民众。观众的热情激发了他创作具有现实性与战斗性的历史剧的热忱和欲望。从1941年 到1943年短短两年之间，他创作了《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》等六部充满爱国激情 的历史悲剧。 3、 接受主体对艺术史建构的参与性 我们传统的艺术史，主要还是集中于对艺术家、艺术作品本身的书写，而接受美学提出，要将文学 效果和读者接受引入文学史的书写。1967年，尧斯发表了一篇题为《文学史作为文学理论的挑战》 的演说，就把不同时代的读者对同一作品的不同理解、解释及评价作为文学史书写的依据之一， 从而建立起一种宏观的文学史观。 不同时代和不同社会环境中的人们在面对同一作品时，一定存在理解的差异性。如印象派画家雷诺 阿的油画《阳光下的裸女》，今天我们去看，感受到的是鲜活的肌肤和生动的阳光，但是在一百多 年前这件作品刚刚面世时，人们却无法接受，认为破坏了人物皮肤的光洁感，像是“腐烂的尸 斑”。直到后来人们领会了印象派对恒定性真实的破坏和对瞬间真实的追求时，他们便发现了一种 新颖的美，这是一个新的观众群体便诞生了。 马克思曾说：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”人类新的审美意识是由新的 审美实践创造出来的。创新的艺术作品改变了大众的审美趣味，造就出新的艺术接受主体，反过来 又推动了艺术的创作、艺术的发展。 第二节 艺术接受的特征 一、 体验性 指艺术接受是一种审美体验活动。（人们通过自己的感官，对艺术作品进行直接感受、了解和把握 的过程）体验就是亲身经历、实地体会。 我们欣赏任何艺术，首先都要体验、感受它，不论是一部电影、一幅画还是一部小说、一首音乐， 都要首先去感受它，这就是体验性。 当我们在体验的时候，起主要作用的是我们的情感。当我们感受一个事物的时候，主要是我们的情 感在起作用。情感性在其中占了特殊的位置。可以说，体验的世界就是情感的世界。当我们在体验 的时候，我们的情感会产生波动，如果说“我的内心毫无波动”，说明你的体验活动没有开始，你 的接受活动没有开始。所以为什么说“对牛弹琴”呢？放一首音乐给牛听，但牛一点反应都没有， 这就是没有开启艺术的体验。 当我们能够进入艺术的世界，用我们的情感去体验艺术的时候，它会给我们的情感带来冲击。我们 此前学过柏拉图，柏拉图否定艺术家，一方面是因为他的三重世界观，还有一个重要的原因就是柏 拉图看到了艺术对于人们的“坏”影响。诸如荷马史诗、古希腊悲剧喜剧之类的，会激起人们狂热 的情感，使人陷入迷妄。这是艺术带给人的巨大的冲击力。 强烈的情感体验，正是审美活动区别于科学活动与道德意识活动的一个最为显著的特点
在艺术接受中，艺术作品如何作用于我们的情感呢？这里涉及一个非常重要的审美心理学理论“审美移情论”（或简称“移情说”）。移情说是19世纪下半叶，由德国心理学家、美学家立普斯提出。立普斯认为，人们产生美感的根本原因在于“移情”的心理错觉，即人把自己的感觉、情感、意志“外射”于对象事物，使感情变成事物的属性，从而消除主客体的界限，达到物我统一。（通过移情会把本来“在我”的变成“在物”的了，这样就会把我的感觉误认为是物的属性。如说“花是红的”时，把红看作花固有的属性，好像总是没有人去知觉它，它还是在那里。其实花本身只有使人觉的红的可能性，至于红却是视觉的结果。）这样，人对物的欣赏就成了对自我的欣赏。庄子与惠子游于濠梁之上。庄子说：“鱼儿游来游去，从容快活，显得很快乐啊！”惠子说：“你又不是鱼，你怎么知道鱼很快乐？”庄子反唇相讥：“你又不是我，你怎么知道我不知道鱼很快乐？”我们通常说“以己度人”。严格地说，我们每个人都只能直接地了解自己，只是到自己处于何种境地、有何种知觉、有何种情感，至于旁人旁物处于何种境地、有何种知觉、生何种情感，是我们凭自己的经验推测出来的。比如我们知道自己笑的时候心里欢喜，哭的时候心里悲痛，那么看到别人笑我们也觉得他是欢喜的，看到别人哭我们也觉得他是悲痛的。（这种“推已及人/物”“设身处地”的心理活动不尽是有意的、出于理智的，因此它往往会发生幻觉。）以此类推，庄子看到鱼儿“出游从容”，觉得鱼儿很快乐，是因为他自己“出游从容”时心里是很快乐的。这就是“移情”，即把自已的心境、情感投射在物上。庄子用“乐”来形容鱼的心境，其实是把他自己的“乐”的心境外射到鱼身上罢了。移情的三种方式：1、物质的拟人化，如风在细语、树在低吟等；2、情感向外物的投注，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平凡的花，在那个人看来则似在含泪凝愁（杜甫“感时花溅泪”），另一个人看则以为它能象征人生和宇宙的妙谛（“一花一世界，一叶一菩提”）。通过移情还会把无生气的东西看成有生气的东西。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”（杜牧）、“癫狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”（杜甫）、“数峰清苦，商略黄昏雨”“采菊东篱下，悠然见南山”等。3、情绪化的态度反射，如“情人眼里出西施”等。审美体验中要达到的最高状态，是一种高峰体验。“高峰体验”是美国人本主义心理学家马斯洛提出的一个概念。“高峰体验一次是对人的最美好的时刻，生活中最幸福的时刻，是对心醉神迷、销魂、狂喜以及极乐的体验的概括。比如，你主持了一场晚会，晚会上你的表现非常出色、游刃有余，一切都非常顺利，那场晚会也举办得非常成功。当晚会结束，你和大家道别后，你感到一种极度的愉悦、满足与幸福。这就是一种高峰体验。“这些美好的瞬间体验来自爱情，和异性的结合，来自审美感受（特别是音乐），来自创作冲动和创造激情（伟大的灵感），来自意义重大的感悟和发现….”马斯洛认为，“高峰体验”最容易发生的地方，就在艺术和审美领域。高峰体验其实就是审美共鸣，是审美体验中的最高状态。当我们在读一本小说时，小说中作者对人生的见解正好写到你的心上，解决了你多日来的困惑，点亮了你的人生之路，你与作者似乎素未谋面却志同道合，这就是一种审美共鸣，这就是高峰体验。高峰体验是审美体验的最高状态，是终极体验。我们以前讲过艺术的功能：审美认识功能、审美教育功能、审美娱乐功能和审美体验功能。其中，审美体验功能是核心，其他功能的实现都要以审美体验功能为基础。如巴尔扎克小说的认识功能、，《战狼2》的爱国教育功能以及音乐、影视的审美娱乐功能等，都是先触动我们的情感，使我们在艺术体验的过程去获得认识、教育和娱乐。二、过程性
在艺术接受中，艺术作品如何作用于我们的情感呢？这里涉及一个非常重要的审美心理学理论“审 美移情论”（或简称“移情说”）。 移情说是19世纪下半叶，由德国心理学家、美学家立普斯提出。 立普斯认为，人们产生美感的根本原因在于“移情”的心理错觉，即人把自己的感觉、情感、意志 “外射”于对象事物，使感情变成事物的属性，从而消除主客体的界限，达到物我统一。（通过移 情会把本来“在我”的变成“在物”的了，这样就会把我的感觉误认为是物的属性。如说“花是红 的”时，把红看作花固有的属性，好像总是没有人去知觉它，它还是在那里。其实花本身只有使人 觉的红的可能性，至于红却是视觉的结果。） 这样，人对物的欣赏就成了对自我的欣赏。 庄子与惠子游于濠梁之上。 庄子说：“鱼儿游来游去，从容快活，显得很快乐啊！” 惠子说：“你又不是鱼，你怎么知道鱼很快乐？” 庄子反唇相讥：“你又不是我，你怎么知道我不知道鱼很快乐？” 我们通常说“以己度人”。严格地说，我们每个人都只能直接地了解自己，只是到自己处于何种境 地、有何种知觉、有何种情感，至于旁人旁物处于何种境地、有何种知觉、生何种情感，是我们凭 自己的经验推测出来的。比如我们知道自己笑的时候心里欢喜，哭的时候心里悲痛，那么看到别人 笑我们也觉得他是欢喜的，看到别人哭我们也觉得他是悲痛的。（这种“推己及人/物”“设身处 地”的心理活动不尽是有意的、出于理智的，因此它往往会发生幻觉。） 以此类推，庄子看到鱼儿“出游从容”，觉得鱼儿很快乐，是因为他自己“出游从容”时心里是很 快乐的。这就是“移情”，即把自己的心境、情感投射在物上。庄子用“乐”来形容鱼的心境，其 实是把他自己的“乐”的心境外射到鱼身上罢了。 移情的三种方式： 1、 物质的拟人化，如风在细语、树在低吟等； 2、 情感向外物的投注，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”； 如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平凡的花，在那个人看来则似在含泪凝愁（杜甫“感时花 溅泪”），另一个人看则以为它能象征人生和宇宙的妙谛（“一花一世界，一叶一菩提”）。 通过移情还会把无生气的东西看成有生气的东西。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”“蜡烛有心还惜 别，替人垂泪到天明”（杜牧）、“癫狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”（杜甫）、“数峰清苦， 商略黄昏雨”“采菊东篱下，悠然见南山”等。 3、 情绪化的态度反射，如“情人眼里出西施”等。 审美体验中要达到的最高状态，是一种高峰体验。 “高峰体验”是美国人本主义心理学家马斯洛提出的一个概念。 “高峰体验一次是对人的最美好的时刻，生活中最幸福的时刻，是对心醉神迷、销魂、狂喜以及极 乐的体验的概括。” 比如，你主持了一场晚会，晚会上你的表现非常出色、游刃有余，一切都非常顺利，那场晚会也举 办得非常成功。当晚会结束，你和大家道别后，你感到一种极度的愉悦、满足与幸福。这就是一种 高峰体验。 “这些美好的瞬间体验来自爱情，和异性的结合，来自审美感受（特别是音乐），来自创作冲动和 创造激情（伟大的灵感），来自意义重大的感悟和发现.”马斯洛认为，“高峰体验”最容易发 生的地方，就在艺术和审美领域。 高峰体验其实就是审美共鸣，是审美体验中的最高状态。当我们在读一本小说时，小说中作者对人 生的见解正好写到你的心上，解决了你多日来的困惑，点亮了你的人生之路，你与作者似乎素未谋 面却志同道合，这就是一种审美共鸣，这就是高峰体验。 高峰体验是审美体验的最高状态，是终极体验。 我们以前讲过艺术的功能：审美认识功能、审美教育功能、审美娱乐功能和审美体验功能。其中， 审美体验功能是核心，其他功能的实现都要以审美体验功能为基础。 如巴尔扎克小说的认识功能、《战狼2》的爱国教育功能以及音乐、影视的审美娱乐功能等，都是先 触动我们的情感，使我们在艺术体验的过程去获得认识、教育和娱乐。 二、 过程性
指艺术接受活动是一个循序渐进的过程。不必说从艺术鉴赏到艺术批评、艺术研究，是一个逐渐深化的过程，仅就艺术鉴赏而言，也并非一而就，而是经历了由浅入深、由内而外、由低级到高级的层层推进的过程。“审美注意一一审美期待一一审美感知一一审美体验一一审美理解”1、审美注意“注意就是心理活动对一定对象的指向和集中。指向性和集中性是注意的两个特点。”（《心理学》）注意的指向性，其实就是一种选择性（受自己的兴趣、愿望以及特定需要的指引）：注意的集中性，是指把主体的全部心理要素都集中到所指向/选择的事物上。心理学认为，注意的产生有客观和主观两方面的条件。客观：刺激物的特点，如突出、鲜明、新颖、别致等，艺术作品就具备这样特点。主观：主体的经验、兴趣、心境、态度等。审美注意不仅能使鉴赏主体从日常生活中的意识状态进入到艺术鉴赏的心理状态之中，从实用功利的态度转变为审美态度；而且一旦注意到某一特定的艺术作品，会把感知、想象、联想、情感、理解等诸多心理要素指向并集中于在它身上，并保持相当一段时间的注意稳定性。心理学上把注意分为有意注意和无意注意两种，艺术鉴赏活动多采用有意注意。2、审美期待审美期待是艺术鉴赏的驱动力。（有了相应的心理定向时，就会产生相应的审美期待）我们在进入一个艺术作品的时候、在开始欣赏之前，并不是白纸一张，而是带着自己原有的艺术经验与生活经验来欣赏文艺作品，这就形成了接受者在进行审美接受时的前结构和心理图示，也就是审美经验的期待视野。在艺术鉴赏活动中，审美期待的深度、广度和水平的高低，是由鉴赏者的综合素质或者说“前理解”所决定的，其结果便形成了“期待视野”。每个鉴赏者总是从自己特定的“前理解”和期待视野出发，进入鉴赏过程的（儿童往往看不懂达·芬奇的画，也感受不到贝多芬音乐的美，只有等他长大成人有了一定的艺术修养后，他才能领略这些艺术品之美。）用旧经验帮助新体验，用旧知识帮助理解新知识“期待视野”还可能会超离作品原有的意义框架，产生创作者根本意想不到的意义。如《兼》。3、审美感知（审美判断力）审美感知是以直觉的方式进行的，而直觉是作为艺术接受主体的审美判断力而发挥作用的。如当我们听一首音乐或观看一幅画时，会立即感受到它美或不美，无须过多思虑，这就是艺术直觉。艺术直觉/审美直觉，是指人们在审美活动或艺术鉴赏活动中，对于审美对象或艺术形象具有一种不假思索而即可把握与领悟的能力普列汉诺夫：“一件艺术品，不论使用的手段是形象还是声音，总是对我们的直觉能力发生作用，而不是对我们的逻辑能力发生作用。艺术直觉有两个特点：一是直观性（人们必须亲自面对艺术作品，才能感受其魅力）；二是直接性（不假思索地直觉把握与领悟，而且常常在瞬间完成，无须逻辑判断或推理，如同禅宗的“顿悟”一般）。审美感知的特点：①定向选择性（“形象一一背景”形象就是主体感知的对象，背景就是存在于形象周围的其他事物。人要感知某一对象，就必须把它从背景中凸显出来。如在展览馆中，面对众多艺术品，如果某个艺术品或某个艺术品中的某个部分引起了鉴赏者的兴趣，那么这个东西就会从背景中向鉴赏者凸显出来。）
指艺术接受活动是一个循序渐进的过程。不必说从艺术鉴赏到艺术批评、艺术研究，是一个逐渐深 化的过程，仅就艺术鉴赏而言，也并非一蹴而就，而是经历了由浅入深、由内而外、由低级到高级 的层层推进的过程。 “审美注意——审美期待——审美感知——审美体验——审美理解” 1、 审美注意 “注意就是心理活动对一定对象的指向和集中。指向性和集中性是注意的两个特点。”（《心理 学》） 注意的指向性，其实就是一种选择性（受自己的兴趣、愿望以及特定需要的指引）； 注意的集中性，是指把主体的全部心理要素都集中到所指向/选择的事物上。 心理学认为，注意的产生有客观和主观两方面的条件。 客观：刺激物的特点，如突出、鲜明、新颖、别致等，艺术作品就具备这样特点。 主观：主体的经验、兴趣、心境、态度等。 审美注意不仅能使鉴赏主体从日常生活中的意识状态进入到艺术鉴赏的心理状态之中，从实用功利 的态度转变为审美态度；而且一旦注意到某一特定的艺术作品，会把感知、想象、联想、情感、理 解等诸多心理要素指向并集中于在它身上，并保持相当一段时间的注意稳定性。 心理学上把注意分为有意注意和无意注意两种，艺术鉴赏活动多采用有意注意。 2、 审美期待 审美期待是艺术鉴赏的驱动力。（有了相应的心理定向时，就会产生相应的审美期待） 我们在进入一个艺术作品的时候、在开始欣赏之前，并不是白纸一张，而是带着自己原有的艺术经 验与生活经验来欣赏文艺作品，这就形成了接受者在进行审美接受时的前结构和心理图示，也就是 审美经验的期待视野。 在艺术鉴赏活动中，审美期待的深度、广度和水平的高低，是由鉴赏者的综合素质或者说“前理 解”所决定的，其结果便形成了“期待视野”。每个鉴赏者总是从自己特定的“前理解”和期待视 野出发，进入鉴赏过程的。 （儿童往往看不懂达·芬奇的画，也感受不到贝多芬音乐的美，只有等他长大成人有了一定的艺术 修养后，他才能领略这些艺术品之美。） 用旧经验帮助新体验，用旧知识帮助理解新知识 “期待视野”还可能会超离作品原有的意义框架，产生创作者根本意想不到的意义。如《蒹葭》。 3、 审美感知（审美判断力 ） 审美感知是以直觉的方式进行的，而直觉是作为艺术接受主体的审美判断力而发挥作用的。 如当我们听一首音乐或观看一幅画时，会立即感受到它美或不美，无须过多思虑，这就是艺术直 觉。 艺术直觉/审美直觉，是指人们在审美活动或艺术鉴赏活动中，对于审美对象或艺术形象具有一种 不假思索而即可把握与领悟的能力。 普列汉诺夫：“一件艺术品，不论使用的手段是形象还是声音，总是对我们的直觉能力发生作用， 而不是对我们的逻辑能力发生作用。” 艺术直觉有两个特点： 一是直观性（人们必须亲自面对艺术作品，才能感受其魅力）； 二是直接性（不假思索地直觉把握与领悟，而且常常在瞬间完成，无须逻辑判断或推理，如同禅宗 的“顿悟”一般）。 审美感知的特点： ① 定向选择性（“形象——背景” 形象就是主体感知的对象，背景就是存在于形象周围的其他 事物。人要感知某一对象，就必须把它从背景中凸显出来。如在展览馆中，面对众多艺术品，如果 某个艺术品或某个艺术品中的某个部分引起了鉴赏者的兴趣，那么这个东西就会从背景中向鉴赏者 凸显出来。）
②感知整体性（人在感知事物时，往往是同时作用于所有感官。而人的各种感官之间具有互动性，心理学家称之为“通感”或“联觉”。因此，鉴赏者的各种器官便共同参与了对艺术作品的感知，使颜色似乎有温度，冷暖似乎有重量。）③完形性（格式塔心理学的概念，阿恩海姆认为，事物的形状一旦被人感知，就说明知觉对其进行了初级的组织或构建。这样，对象变得完整有序了，这就是完形。阿恩海姆：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”）4、审美体验艺术鉴赏中的审美体验，是整个审美活动过程的中心环节。审美体验是指鉴赏主体在审美直觉的基础上，达到艺术审美活动的高潮阶段，调动再创造的想象力和联想力，激起丰富的情感，设身处地地生活在艺术作品之中，获得心灵的审美愉悦。艺术鉴赏中的审美体验首先是一种情感活动，但也需要想象和联想的参与。审美体验由于更加侧重于鉴赏者对于艺术作品的再创造，因此，想象和联想在其中最为活跃。想象有创造性想象，有再造性想象。再造想象是根据语言的描述或图像、音响的示意，在头脑中再造出相应的新形象的过程。艺术鉴赏活动以再造想象为主，同时也包含有一定的创造想象。因为每个鉴赏主体都有不同的生活经历、文化修养和审美理想，他们总是把自己独特的个性融入想象活动之中，对艺术想象进行丰富和补充。（再创造）联想：由一件事物想到另一件事物的心理过程。联想可分为接近联想、相似联想、对比联想、因果联想、自由联想和控制联想。如蒙太奇，蒙太奇的心理基础就是联想。如隐喻蒙太奇，就是根据相似联想，由一件事物来引起和该事物在性质上或形态上相似的事物。如普多夫金《母亲》中，将工人示威游行的镜头与春天河水解冻的镜头组接在一起。对比蒙太奇则是根据对比联想，如王熙风生前与死后的对比。又如，看到春光，联想到青春朝气；看到暴风雨，联想到革命斗争，这是类比联想；看到夏日炎炎，联想到天寒地冻，这是对比联想。看到梅兰竹菊，联想到人的高尚品格等等。联想和想象的作用主要表现在它们在艺术鉴赏中填补了艺术作品的空白。空白，接受美学的概念，就是作品的召唤性结构。接受美学认为，任何作品都必然存在着“空白”或“不确定性”，有待于读者在阅读活动中去参与作品意义的创造。作品中的这种“空白”或“不确定性”，实际是对读者的一种召唤和等待，召唤读者充分发挥再创造的才能。这种审美再创造恰恰是艺术鉴赏使人们享受到审美愉悦的主要原因。5、审美理解艺术不仅具有感性的形式和生动的形象，而且还有内在的寓意和深刻的意蕴。因此在艺术欣赏中，也需要理性因素。艺术作品内在深层次的艺术意蕴，只有通过审美理解才能被鉴赏者接受。审美理解是在审美感知和审美体验的基础上出现的鉴赏者的理性直觉。理解艺术作品的内容如《最后的晚餐》取材于犹大出卖耶稣的故事；了解曹雪芹的家庭、身世和经历，才能真正领会《红楼梦》这部巨著的庞大内容和思想内涵。理解艺术作品的形式如理解艺术的艺术语言如在文学作品中表达时间的流逝用“一年过去了”，而在影视作品中则用两个画面叠化在一起来表达。理解作品的内在意蕴和哲理如《红高梁》中表现人的意识的觉醒和生命本体的冲动。三、异同性艺术接受的差异性：1、相异个体的接受差异性一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闹秘事。”这种差异源于接受者期待视野的差异。由于怀有的期待不同，所以在阅读同一部文学作品时，读者就看见了不同的东西。在期待视野的背后，是个人的前理解结构。前理解代表了个人的生活史，是个体在一定的社会历史处境中逐渐形成的一套综合的人格结构和意识结构。包括个人的生理条件、个性气质、情感倾向、世界观、审美经验、艺术素养、文化修养、生活阅历等种种方面。（如朱元璋忌讳一切“光”“贼”“僧”“道”之类的字眼，大搞文字狱等）2、相异群体的接受差异性1时代差异性如对梵高画的接受
② 感知整体性（人在感知事物时，往往是同时作用于所有感官。而人的各种感官之间具有互动 性，心理学家称之为“通感”或“联觉”。因此，鉴赏者的各种器官便共同参与了对艺术作品的感 知，使颜色似乎有温度，冷暖似乎有重量。） ③ 完形性（格式塔心理学的概念，阿恩海姆认为，事物的形状一旦被人感知，就说明知觉对其进 行了初级的组织或构建。这样，对象变得完整有序了，这就是完形。阿恩海姆：“视觉形象永远不 是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象 性、创造性、敏锐性的美的形象。”） 4、 审美体验 艺术鉴赏中的审美体验，是整个审美活动过程的中心环节。 审美体验是指鉴赏主体在审美直觉的基础上，达到艺术审美活动的高潮阶段，调动再创造的想象力 和联想力，激起丰富的情感，设身处地地生活在艺术作品之中，获得心灵的审美愉悦。 艺术鉴赏中的审美体验首先是一种情感活动，但也需要想象和联想的参与。 审美体验由于更加侧重于鉴赏者对于艺术作品的再创造，因此，想象和联想在其中最为活跃。 想象有创造性想象，有再造性想象。再造想象是根据语言的描述或图像、音响的示意，在头脑中再 造出相应的新形象的过程。艺术鉴赏活动以再造想象为主，同时也包含有一定的创造想象。因为每 个鉴赏主体都有不同的生活经历、文化修养和审美理想，他们总是把自己独特的个性融入想象活动 之中，对艺术想象进行丰富和补充。（再创造） 联想：由一件事物想到另一件事物的心理过程。联想可分为接近联想、相似联想、对比联 想、因果联想、自由联想和控制联想。 如蒙太奇，蒙太奇的心理基础就是联想。如隐喻蒙太奇，就是根据相似联想，由一件事物 来引起和该事物在性质上或形态上相似的事物。如普多夫金《母亲》中，将工人示威游行的镜头与 春天河水解冻的镜头组接在一起。对比蒙太奇则是根据对比联想，如王熙凤生前与死后的对比。 又如，看到春光，联想到青春朝气；看到暴风雨，联想到革命斗争，这是类比联想；看到夏日炎 炎，联想到天寒地冻，这是对比联想。看到梅兰竹菊，联想到人的高尚品格等等。 联想和想象的作用主要表现在它们在艺术鉴赏中填补了艺术作品的空白。 空白，接受美学的概念，就是作品的召唤性结构。 接受美学认为，任何作品都必然存在着“空白”或“不确定性”，有待于读者在阅读活动中去参与 作品意义的创造。作品中的这种“空白”或“不确定性”，实际是对读者的一种召唤和等待，召唤 读者充分发挥再创造的才能。 这种审美再创造恰恰是艺术鉴赏使人们享受到审美愉悦的主要原因。 5、 审美理解 艺术不仅具有感性的形式和生动的形象，而且还有内在的寓意和深刻的意蕴。因此在艺术欣赏中， 也需要理性因素。 艺术作品内在深层次的艺术意蕴，只有通过审美理解才能被鉴赏者接受。审美理解是在审美感知和 审美体验的基础上出现的鉴赏者的理性直觉。 理解艺术作品的内容 如《最后的晚餐》取材于犹大出卖耶稣的故事；了解曹雪芹的家庭、身世和 经历，才能真正领会《红楼梦》这部巨著的庞大内容和思想内涵。 理解艺术作品的形式 如理解艺术的艺术语言 如在文学作品中表达时间的流逝用“一年过去 了”，而在影视作品中则用两个画面叠化在一起来表达。 理解作品的内在意蕴和哲理 如《红高粱》中表现人的意识的觉醒和生命本体的冲动。 三、 异同性 艺术接受的差异性： 1、 相异个体的接受差异性 一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流 言家看见宫闱秘事。”这种差异源于接受者期待视野的差异。由于怀有的期待不同，所以在阅读同 一部文学作品时，读者就看见了不同的东西。 在期待视野的背后，是个人的前理解结构。前理解代表了个人的生活史，是个体在一定的社会历史 处境中逐渐形成的一套综合的人格结构和意识结构。包括个人的生理条件、个性气质、情感倾向、 世界观、审美经验、艺术素养、文化修养、生活阅历等种种方面。（如朱元璋忌讳一切 “光”“贼”“僧”“道”之类的字眼，大搞文字狱等） 2、 相异群体的接受差异性 l 时代差异性 如对梵高画的接受
民族差异性如中西方对龙的态度1社会差异性（与社会制度的差异、社会发展水平的差异等有关）1阶级差异性（马克思认为，艺术是有阶级的，艺术接受也有着阶级性。鲁迅认为：“穷人绝无开交易所折本的噢恼，煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样；贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”）3、同一主体的接受变化性同一主体在对待同一件艺术作品时，也可能因时间、地点、前理解结构的变化而表现出差异性。人是一种历史性存在。每一次艺术接受实践，都意味着对原有期待视野的一次扩展和修正，并因此诞生新的期待视野。4、不同作品的接受差异性（接受主体在面对传统艺术、现代艺术和当代艺术作品时，其接受方式常常会表现出较大的差异性。）如：是看小说还是看电影？四、再创造性艺术接受不是一种被动的、消极的接受活动，而是一种积极主动、具有能动性的再创造活动。所谓再创造，是指艺术接受者在艺术作品所提供的信息的基础上，结合自身的艺术修养、审美经验、生活阅历等，发挥想象，丰富或提炼艺术形象，生成艺术意义的创造性活动。艺术再创造是一种二度创作，它一方面是对艺术作品本身价值的超越，另一方面又受到艺术作品的限定。伊塞尔不确定性和空白形成了文本的基本结构，人们通过阅读，运用自身的经验，发挥各自的想象去填补这些空白，从而将文本改变为作品。为什么说艺术接受是一种再创造性活动？艺术作品具有不确定性和空白，接受者运用自身的经验，发挥了各自的想象力，并在个体间形成不同的填补方式和填补内容，获得不同的形象和意义。艺术，艺术接受就成为一种再创造活动艺术接受的再创造性具有主客体两方面的原因，即客体上是艺术作品的多义性，主体上是接受主体的差异性。艺术作品的多义性，是由艺术语言的特性所决定的。艺术语言具有表达的模糊性。1、2、艺术语言具有表达的有限性。3、艺术家为了追求含蓄的效果，还常常有意对艺术语言进行简化和省略。“诗无达话”“一千个读者便有一千个哈姆雷特”艺术接受的再创造性的发挥，与接受主体的审美趣味、接受经验、艺术素养、文化修养等前理解结构有密切的关系。再创造性是在艺术作品基础上的二度创作，不能脱离作品而自行其是。【课程思政设计】通过案例讲述，鼓励学生养成文化修养，积淀人生阅历，从而提高自已的审美鉴赏力。【课后作业】论述：举例分析艺术接受的异同性。【参考资料】宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，1981.【板书设计】二、艺术接受的主体、艺术接受的特征体验性、过程性、异同性、再创造性【教学反思】在讲述艺术接受的过程性时，如何调动学生的体验，理解艺术接受的每个过程，还需进一步探索
l 民族差异性 如中西方对龙的态度 l 社会差异性 （与社会制度的差异、社会发展水平的差异等有关） l 阶级差异性 （马克思认为，艺术是有阶级的，艺术接受也有着阶级性。鲁迅认为：“穷人绝无 开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民大约总不去种 兰花，像阔人的老太爷一样；贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”） 3、 同一主体的接受变化性 同一主体在对待同一件艺术作品时，也可能因时间、地点、前理解结构的变化而表现出差异性。 人是一种历史性存在。每一次艺术接受实践，都意味着对原有期待视野的一次扩展和修正，并因此 诞生新的期待视野。 4、 不同作品的接受差异性 （接受主体在面对传统艺术、现代艺术和当代艺术作品时，其接受 方式常常会表现出较大的差异性。）如：是看小说还是看电影？ 四、 再创造性 艺术接受不是一种被动的、消极的接受活动，而是一种积极主动、具有能动性的再创造活动。 所谓再创造，是指艺术接受者在艺术作品所提供的信息的基础上，结合自身的艺术修养、审美经 验、生活阅历等，发挥想象，丰富或提炼艺术形象，生成艺术意义的创造性活动。 艺术再创造是一种二度创作，它一方面是对艺术作品本身价值的超越，另一方面又受到艺术作品的 限定。 伊塞尔 不确定性和空白形成了文本的基本结构，人们通过阅读，运用自身的经验，发挥各自的想象 去填补这些空白，从而将文本改变为作品。 为什么说艺术接受是一种再创造性活动？ 艺术作品具有不确定性和空白，接受者运用自身的经验，发挥了各自的想象力，并在个体间形成不 同的填补方式和填补内容，获得不同的形象和意义。艺术，艺术接受就成为一种再创造活动。 艺术接受的再创造性具有主客体两方面的原因，即客体上是艺术作品的多义性，主体上是接受主 体的差异性。 艺术作品的多义性，是由艺术语言的特性所决定的。 1、 艺术语言具有表达的模糊性。 2、 艺术语言具有表达的有限性。 3、 艺术家为了追求含蓄的效果，还常常有意对艺术语言进行简化和省略。 “诗无达诂”“一千个读者便有一千个哈姆雷特” 艺术接受的再创造性的发挥，与接受主体的审美趣味、接受经验、艺术素养、文化修养等前理解结 构有密切的关系。 再创造性是在艺术作品基础上的二度创作，不能脱离作品而自行其是。 【课程思政设计】 通过案例讲述，鼓励学生养成文化修养，积淀人生阅历，从而提高自己的审美鉴赏力。 【课后作业】 论述：举例分析艺术接受的异同性。 【参考资料】 宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，1981. 【板书设计】 一、艺术接受的主体 二、艺术接受的特征 体验性、过程性、异同性、再创造性 【教学反思】 在讲述艺术接受的过程性时，如何调动学生的体验，理解艺术接受的每个过程，还需进一步探 索