《版画》课程授课教案（讲义）中国新兴木刻运动.docx_大学文库

（三）教学内容：第一部分、中国新兴木刻运动的发展1.1了解中国新兴木刻运动的历史：在古代版画中常有抗击侵略、保卫边疆的爱国事迹，比如明万历年间的《十二寡妇征西图》、明崇祯年间的《英雄谱》等。清末，反映社会现状的版画作品不断出现，如讥讽慈禧的《回鉴图》，赞扬反抗精神的《义和团》《北京城百姓抢当铺》等。这些特定主题的表达已经反映了古代版画从复制向主题性创作发展的趋势，表达了民族团结和反抗侵略压追的诉求。一些石印画报亦是当时最富于现实性的美术品，这些画作直接描绘动荡演变中的政治社会生活。如《点石斋画报》反映了正在觉醒起来的中国人民的心理状态。画报中最多的篇幅是政治事件和社会新闻的报道，如中法之战和中日之战的图画中记录了事态的发展，也富有倾向性地表现了嘲笑敌人、鼓励自身的积极思想当时的青年美术家们以西方木刻技法描绘当时大众备受压迫的苦难生活，秤击不平等的社会制度。唤起民族意识，凝聚民族力量，是中国新兴版画的内在要求，且由于当时的民族矛盾日益激化，版画对民族意识的表达走向了鲜明的战斗性。从主题内容的选择和社会作用来看，新兴版画的这种民族性精神是可以在古代版画对内凝聚、对外抵抗的社会功用中得到溯源的，在中国革命时期起到了重要的宣传和教育作用。1929年至1931年，中国正处于内忧外患、国难当头的危急时刻1929年，国民党反动派以军事和文化围剿企图扼杀革命力量，而苏区根据地的反军事围剿和左翼文艺反围剿斗争则针锋相对地开展着。1931年，日本军国主义发动“九一八”事变，妄图霸占中国领土，中国人民奋勇抵抗，爱国主义情绪空前高涨。在这抗日救亡、函待唤醒的时刻，鲁迅认定木刻“是正合于现代中国的一种艺术”，他指引着中国左翼美术家投身新兴版画艺术，为进步斗争贡献力量。木刻版画具有制作简易、经济的优点，它传播迅速又通俗易懂，具有强大的生命力和战斗力。鲁迅主张将国外的新兴版画（尤其是当时的苏联未刻）拿来为中国革命服务，这样不仅可使美术青年获得学习的范例和借鉴，更能激发中国进步群众的战斗热情。在这样的情境之下，凝聚着鲁迅辛勤汗水的《艺苑朝华》诞生了。鲁迅原计划将丛书分期出版，一期含12辑，单辑展示12幅国外木刻版画。他还在《近代世界短篇小说》一书结尾处刊出亲手撰写的广告，足见鲁迅对这套美术丛书的重视和热情：“虽然材力很小，但要介绍些国外的艺术作品到中国来，也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时兴

（三）教学内容：第一部分、中国新兴木刻运动的发展 1.1 了解中国新兴木刻运动的历史：在古代版画中常有抗击侵略、保卫边疆的爱国事迹，比如明万历年间的《十二寡妇征西图》、明崇祯年间的《英雄谱》等。清末，反映社会现状的版画作品不断出现，如讥讽慈禧的《回銮图》，赞扬反抗精神的《义和团》《北京城百姓抢当铺》等。这些特定主题的表达已经反映了古代版画从复制向主题性创作发展的趋势，表达了民族团结和反抗侵略压迫的诉求。一些石印画报亦是当时最富于现实性的美术品，这些画作直接描绘动荡演变中的政治社会生活。如《点石斋画报》反映了正在觉醒起来的中国人民的心理状态。画报中最多的篇幅是政治事件和社会新闻的报道，如中法之战和中日之战的图画中记录了事态的发展，也富有倾向性地表现了嘲笑敌人、鼓励自身的积极思想。当时的青年美术家们以西方木刻技法描绘当时大众备受压迫的苦难生活，抨击不平等的社会制度。唤起民族意识，凝聚民族力量，是中国新兴版画的内在要求，且由于当时的民族矛盾日益激化，版画对民族意识的表达走向了鲜明的战斗性。从主题内容的选择和社会作用来看，新兴版画的这种民族性精神是可以在古代版画对内凝聚、对外抵抗的社会功用中得到溯源的，在中国革命时期起到了重要的宣传和教育作用。 1929 年至 1931 年，中国正处于内忧外患、国难当头的危急时刻 1929 年，国民党反动派以军事和文化围剿企图扼杀革命力量，而苏区根据地的反军事围剿和左翼文艺反围剿斗争则针锋相对地开展着。1931 年，日本军国主义发动“九一八”事变，妄图霸占中国领土，中国人民奋勇抵抗，爱国主义情绪空前高涨。在这抗日救亡、亟待唤醒的时刻，鲁迅认定木刻“是正合于现代中国的一种艺术”，他指引着中国左翼美术家投身新兴版画艺术，为进步斗争贡献力量。木刻版画具有制作简易、经济的优点，它传播迅速又通俗易懂，具有强大的生命力和战斗力。鲁迅主张将国外的新兴版画（尤其是当时的苏联木刻）拿来为中国革命服务，这样不仅可使美术青年获得学习的范例和借鉴，更能激发中国进步群众的战斗热情。在这样的情境之下，凝聚着鲁迅辛勤汗水的《艺苑朝华》诞生了。鲁迅原计划将丛书分期出版，一期含 12 辑，单辑展示 12 幅国外木刻版画。他还在《近代世界短篇小说》一书结尾处刊出亲手撰写的广告，足见鲁迅对这套美术丛书的重视和热情： “虽然材力很小，但要介绍些国外的艺术作品到中国来，也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时兴

艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。每期十二辑，每辑十二图，陆续出版。”鲁迅在柔石的协助下，由朝花社顺利出版了《艺苑朝华》第一期，共分为五辑，分别是：第一辑《近代木刻选集1》、第二辑《露谷虹儿画选》、第三辑《近代木刻选集2》、第四辑《比亚兹莱画选》、第五辑《新俄画选》。其中第一辑《近代木刻选集1》收录英国版画作品6件，法国、美国、意大利、瑞典版画作品各2件；第二辑《露谷虹儿画选》收录日本插画家、诗人谷虹儿画作12件并附翻译诗作：第三辑《近代木刻选集2》收录英国版画作品6件、法国版画作品2件，另有来自德国、俄国、美国、日本的版画作品各1件；第四辑《比亚兹莱画选》收录英国插画家比亚兹莱的各类画作共计12件：第五辑《新俄画选》（原计划名为《新俄艺术图录》）收录俄国版画作品13件。由此可见，《艺苑朝华》丛书中刊登的作品几乎涵盖了当时外国版画界的名家名作，成为鲁迅向国内美术界引介国外木刻版画艺术的集大成之作。谈及创作木刻的技法时，鲁迅欣赏简约精悍的“放刀直干”风格，推介质朴刚健的木刻作品。他在《近代木刻选集1》的小引中说道：“所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去一一记得宋人，大约是苏东坡罢，有请人画梅诗，有句云：“我有一匹好东绢，请君放笔为直干！这放刀直干，便是创作底版画首先所必须，和绘画的不同，就在以刀代笔，以木代纸或布。”一方面，《木刻纪程》的出版为青年美术家提供了互相交流借鉴的园地；另一方面，也是对青年艺术家热情创作的鼓励和肯定。该书收录了何白涛、李雾城（陈烟桥）、陈铁耕（陈耀唐）、一工（黄新波）、张致平（张望）、刘岘、罗清桢等8位青年木刻家的黑白木刻作品共计24幅，首印120册。这24幅木刻作品均是用手摇机在宣纸上印制而成的原版画作。这本画册收录了新兴木运早期中国优秀木刻版画的真品，并且从选作、编印、寄样书到广告推介，鲁迅事必射亲，足见用心。在选编的木刻作品中，16幅为人物题材8幅为风景静物题材，所有的画作形式均为现实主义风格，以具象技巧表现。木刻作品贴近现实，青年木刻家们的刀刻技法各有特色，有些作品的刀法布局还不甚成熟，但画作中的一景一物都来源于真实的生活，给人以强烈的视觉与心灵撞击，呼应了鲁迅所倡导的“捏刀向木、放刀直干”之精神。1936年，“第二回全国未刻流动展览会”巡回至上海八仙桥，鲁迅带病至会场与陈烟桥、黄新波、林夫等青年未刻家探讨未刻创作艺术。不幸的是，就在新兴木运如火如茶开展之时，伟大导师鲁迅因为积劳成疾，于19日猝然病逝。先生病逝后，全国上下沉浸在一

艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。每期十二辑，每辑十二图，陆续出版。” 鲁迅在柔石的协助下，由朝花社顺利出版了《艺苑朝华》第一期，共分为五辑，分别是：第一辑《近代木刻选集 1》、第二辑《蕗谷虹儿画选》、第三辑《近代木刻选集 2》、第四辑《比亚兹莱画选》、第五辑《新俄画选》。其中第一辑《近代木刻选集 1》收录英国版画作品 6 件，法国、美国、意大利、瑞典版画作品各 2 件；第二辑《蕗谷虹儿画选》收录日本插画家、诗人蕗谷虹儿画作 12 件并附翻译诗作；第三辑《近代木刻选集 2》收录英国版画作品 6 件、法国版画作品 2 件，另有来自德国、俄国、美国、日本的版画作品各 1 件；第四辑《比亚兹莱画选》收录英国插画家比亚兹莱的各类画作共计 12 件；第五辑《新俄画选》（原计划名为《新俄艺术图录》）收录俄国版画作品 13 件。由此可见，《艺苑朝华》丛书中刊登的作品几乎涵盖了当时外国版画界的名家名作，成为鲁迅向国内美术界引介国外木刻版画艺术的集大成之作。谈及创作木刻的技法时，鲁迅欣赏简约精悍的“放刀直干”风格，推介质朴刚健的木刻作品。他在《近代木刻选集 1》的小引中说道：“所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去——记得宋人，大约是苏东坡罢，有请人画梅诗，有句云： ‘我有一匹好东绢，请君放笔为直干！’这放刀直干，便是创作底版画首先所必须，和绘画的不同，就在以刀代笔，以木代纸或布。” 一方面，《木刻纪程》的出版为青年美术家提供了互相交流借鉴的园地；另一方面，也是对青年艺术家热情创作的鼓励和肯定。该书收录了何白涛、李雾城（陈烟桥）、陈铁耕（陈耀唐）、一工（黄新波）、张致平（张望）、刘岘、罗清桢等 8 位青年木刻家的黑白木刻作品共计 24 幅，首印 120 册。这 24 幅木刻作品均是用手摇机在宣纸上印制而成的原版画作。这本画册收录了新兴木运早期中国优秀木刻版画的真品，并且从选作、编印、寄样书到广告推介，鲁迅事必躬亲，足见用心。在选编的木刻作品中，16 幅为人物题材， 8 幅为风景静物题材，所有的画作形式均为现实主义风格，以具象技巧表现。木刻作品贴近现实，青年木刻家们的刀刻技法各有特色，有些作品的刀法布局还不甚成熟，但画作中的一景一物都来源于真实的生活，给人以强烈的视觉与心灵撞击，呼应了鲁迅所倡导的“捏刀向木、放刀直干”之精神。 1936 年，“第二回全国木刻流动展览会”巡回至上海八仙桥，鲁迅带病至会场与陈烟桥、黄新波、林夫等青年木刻家探讨木刻创作艺术。不幸的是，就在新兴木运如火如荼开展之时，伟大导师鲁迅因为积劳成疾，于 19 日猝然病逝。先生病逝后，全国上下沉浸在一

片悲痛之中，中国木刻青年痛失恩师。以黄新波、陈烟桥、曹白为代表的青年未刻家创作了《鲁迅遗容》和《民族祭》等版画作品，以寄哀思。青年木刻家们将对导师的纪念转化为对木刻版画事业的不解奋进。1937年7月7日，卢沟桥事变爆发，日本军国主义发起大规模侵略战争。这一事件宣告了中国新兴木运从初期阶段走向战地抗日阶段。木刻家们纷纷投身抗日阵地开展抗战美术宣传活动。14年抗战时期，中国木刻运动所展现出的反帝反封建精神，无疑成为中国新兴木运新时期发展阶段中辉煌的篇章。1.2提出问题：当时木刻创作题材来源？第二部分、民族性木刻案例分析2.1中国新兴木刻作品的思想内涵：鲁迅在20世纪初就已对中国新兴版画的定位和发展有了深刻洞见和准确把握。由于社会环境与革命斗争的需要，鲁迅意识到应当立即将现代刻艺术引回国内，使中国的古老木刻艺术抽出新的萌芽，成为真正反映人民、揭露现实、改变社会的有力武器。对于新兴版画与古代版画在技法与风格方面的关系，鲁迅先生表示：“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的。”鲁迅以大量珂勒惠支等西方版画家作品为典范，是因为其创作技法和绘画风格能够更好地反映当时的社会现实和呼吁民族救亡图存。但同时，他也提出应不忘传统和民族本源，向中国古代石刻、木刻、年画作品寻找参照，在当时的社会环境下，以新兴版画展现民族特色才是其题中之义。如古元作为新兴木运的主要参与者，他的创作有效地将西方木刻技巧与中国传统年画中的某些表现技巧进行了很好的结合，从而体现出新兴木刻对于古代版画的继承与革新。艺术作品在历史中的角色和作用绝不是孤立的。正如阿多诺所言，艺术的生产过程就是“自律实体”（autonomousentity）与“社会事实”（socialfact）的这双重本质的辩证统一。因此，新兴版画的民族性特征不仅是个人力量推动的结果，具体的民族性表现根据“自律实体”和“社会事实”的变化而变化，但其内在根源在于，中国版画这一艺术表

片悲痛之中，中国木刻青年痛失恩师。以黄新波、陈烟桥、曹白为代表的青年木刻家创作了《鲁迅遗容》和《民族祭》等版画作品，以寄哀思。青年木刻家们将对导师的纪念转化为对木刻版画事业的不懈奋进。 1937 年 7 月 7 日，卢沟桥事变爆发，日本军国主义发起大规模侵略战争。这一事件宣告了中国新兴木运从初期阶段走向战地抗日阶段。木刻家们纷纷投身抗日阵地开展抗战美术宣传活动。 14 年抗战时期，中国木刻运动所展现出的反帝反封建精神，无疑成为中国新兴木运新时期发展阶段中辉煌的篇章。 1.2 提出问题：当时木刻创作题材来源？第二部分、民族性木刻案例分析 2.1 中国新兴木刻作品的思想内涵：鲁迅在 20 世纪初就已对中国新兴版画的定位和发展有了深刻洞见和准确把握。由于社会环境与革命斗争的需要，鲁迅意识到应当立即将现代木刻艺术引回国内，使中国的古老木刻艺术抽出新的萌芽，成为真正反映人民、揭露现实、改变社会的有力武器。对于新兴版画与古代版画在技法与风格方面的关系，鲁迅先生表示：“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的。” 鲁迅以大量珂勒惠支等西方版画家作品为典范，是因为其创作技法和绘画风格能够更好地反映当时的社会现实和呼吁民族救亡图存。但同时，他也提出应不忘传统和民族本源，向中国古代石刻、木刻、年画作品寻找参照，在当时的社会环境下，以新兴版画展现民族特色才是其题中之义。如古元作为新兴木运的主要参与者，他的创作有效地将西方木刻技巧与中国传统年画中的某些表现技巧进行了很好的结合，从而体现出新兴木刻对于古代版画的继承与革新。艺术作品在历史中的角色和作用绝不是孤立的。正如阿多诺所言，艺术的生产过程就是“自律实体”（autonomousentity）与“社会事实”（social fact）的这双重本质的辩证统一。因此，新兴版画的民族性特征不仅是个人力量推动的结果，具体的民族性表现根据“自律实体”和“社会事实”的变化而变化，但其内在根源在于，中国版画这一艺术表

现形式从来都是具有民族性的。新兴未刻运动之所以对中国当代版画发展产生了深远影响，这种对民族性的关注和表达必然是其中重要的意义之一。2.2阐述中国新兴木刻选题内容：1949年后中国版画表现的特征之一，就是进一步突破版画工具理性的同时，不断赋子版画以新的民族性表达需求和社会理想，在保持版画创作和接受广泛性的基础上，追求扎根生活、社会、文化的艺术形式。1949年后的中国版画积极展现了中华民族的薪新面貌，既有新思想的表达，如古元的《写给敬爱的毛主席》、李少言的《工地就是学校》、葛克俭的《居民委员》、赵延年的《办嫁妆》：也有对新内容的表现，如吴谷虹的《拖拉机来了》、林军的《合作社门前》、林仰峰的《爸爸在工作》、刘旷的《藏民收听北京广播》等。这些作品记录了中华人民共和国成立后翻天覆地的巨大变革，也给予了人民用团结奋斗迎接美好生活的希望。在此时强调国家的新气象并不是偶然的，中华人民共和国的成立既是一个国家的实力和地位的崛起，同样也是作为独立的民族和国家观念的形成。因此，王琦在《为了祖国建设把粮食卖给国家》中描画了农民对国家建设的无私支持，江平的《造船》呈现出造船工人工作的热闹场景，力群的《黎明》则表现了以一棵硕大的柿子树和骑着毛驴赶赴田间的少年为主要描绘对象的黎明景象，刻画精细而充满力量，整幅作品给人以不同于劳动建设场面的宁静、协调、和平，充满了即将迎来日出的希望。正如这些版画家所做的这样，中国的民族性存在于中国人生活中的鲜活线索一一这种理想和共性拥有着超越地域的凝聚力和适应性，从而坚定民族信仰和认同感。周扬明确地肯定了风景画的积极意义，并指出：“我们的风景画要能够反映出我们这个时代的精神面貌，唤起我们心中对于祖国山河的无限的爱和情感。”在对祖国山河的情感号召中，各地版画家根据地域特点逐渐形成了颇具特色的版画流派，主要有以椭等为代表的黑龙江北大荒画派、以吴俊发等为代表的江苏水印版画、以牛文等为代表的四川版画派等。鼎的《第一道脚印》《解冻》《夏日》等作品色彩浓重，刀法豪放粗扩，以开阔平静的前景和奋力行走、劳作的人物形象形成对比，表现北大荒的辽阔与壮美的同时，赞美了北大荒的劳动者在这片沃土中屯垦成边的勇敢坚韧与炽热情怀。而张路的《虹》、徐楞的《采蘑菇去》、路奇的《上冬学》、方元的《凌空飞翔》《林海新城》等色调轻盈，构图灵动，场景依然开阔，但气氛轻松活泼，生动地展现了北

现形式从来都是具有民族性的。新兴木刻运动之所以对中国当代版画发展产生了深远影响，这种对民族性的关注和表达必然是其中重要的意义之一。 2.2 阐述中国新兴木刻选题内容： 1949 年后中国版画表现的特征之一，就是进一步突破版画工具理性的同时，不断赋予版画以新的民族性表达需求和社会理想，在保持版画创作和接受广泛性的基础上，追求扎根生活、社会、文化的艺术形式。 1949 年后的中国版画积极展现了中华民族的崭新面貌，既有新思想的表达，如古元的《写给敬爱的毛主席》、李少言的《工地就是学校》、葛克俭的《居民委员》、赵延年的《办嫁妆》；也有对新内容的表现，如吴谷虹的《拖拉机来了》、林军的《合作社门前》、林仰峥的《爸爸在工作》、刘旷的《藏民收听北京广播》等。这些作品记录了中华人民共和国成立后翻天覆地的巨大变革，也给予了人民用团结奋斗迎接美好生活的希望。在此时强调国家的新气象并不是偶然的，中华人民共和国的成立既是一个国家的实力和地位的崛起，同样也是作为独立的民族和国家观念的形成。因此，王琦在《为了祖国建设把粮食卖给国家》中描画了农民对国家建设的无私支持，江平的《造船》呈现出造船工人工作的热闹场景，力群的《黎明》则表现了以一棵硕大的柿子树和骑着毛驴赶赴田间的少年为主要描绘对象的黎明景象，刻画精细而充满力量，整幅作品给人以不同于劳动建设场面的宁静、协调、和平，充满了即将迎来日出的希望。正如这些版画家所做的这样，中国的民族性存在于中国人生活中的鲜活线索——这种理想和共性拥有着超越地域的凝聚力和适应性，从而坚定民族信仰和认同感。周扬明确地肯定了风景画的积极意义，并指出：“我们的风景画要能够反映出我们这个时代的精神面貌，唤起我们心中对于祖国山河的无限的爱和情感。” 在对祖国山河的情感号召中，各地版画家根据地域特点逐渐形成了颇具特色的版画流派，主要有以晁楣等为代表的黑龙江北大荒画派、以吴俊发等为代表的江苏水印版画、以牛文等为代表的四川版画派等。晁楣的《第一道脚印》《解冻》《夏日》等作品色彩浓重，刀法豪放粗犷，以开阔平静的前景和奋力行走、劳作的人物形象形成对比，表现北大荒的辽阔与壮美的同时，赞美了北大荒的劳动者在这片沃土中屯垦戍边的勇敢坚韧与炽热情怀。而张路的《虹》、徐楞的《采蘑菇去》、路奇的《上冬学》、方元的《凌空飞翔》《林海新城》等色调轻盈，构图灵动，场景依然开阔，但气氛轻松活泼，生动地展现了北

大荒四季分明的自然美和北大荒人民勤劳乐观的品质美。江苏水印版画与北大荒画派几乎同时形成，其非常重视运用水印特色表现江南水乡的独特气韵。比如吴俊发的《一片新绿》、张新予的《绿遍江南》等。而四川版画派深入藏族地区，展现了四川、云贵、西藏地区的独特地域风貌和民族特色。由此可见，虽然各画派各位艺术家的具体主题和表达形式略有差异，但他们都以生活为艺术的源泉、为生产创作的底色，对新中国昂扬的时代精神和祖国的大好河山进行了颂扬。这意味着版画的民族性作用从之前的对内凝聚、对外抵抗，转变为对中华民族认同感和自豪感的唤起。这一阶段的中国当代版画艺术在民族性的表达上集中呈现了3类“中国符号”，或者说聚集在3种“文化符号类型”上。之所以说是“符号”，是因为这一时期的版画作品表现出更加强烈的审美意味和现代性的形式美感。这些作品并不严格写实，而是将文化元素从实物中抽象出来，用版画的语言进行再现。第一类主要来自祖国标志性的自然景观。其中，一组颇具代表性的作品就是“中国百景”系列版画。值得一提的是，这组作品是版画家们在20世纪80年代应日本东京造型中心之约绘制，可以说，这组宏大作品是在对外文化交流中，中国古典文化、祖国山河与版画艺术的完美结合。第二类主要利用中国传统文化元素，包括汉字符码、纹样图式、传统建筑，也包括戏曲文艺、服装佩饰、把玩长物等。黄不谟《春风春水江南》中的房屋、船只颇具形式美感和生活气息，营造出亲和清新又绚丽多彩的江南景致，与同时期创作的《江南小街》《太湖水滟渔村处》《春风又绿》等构成了江南风景系列作品。第三类以展现勤劳勇敢的“中国品格”为主，这在北大荒画派中表现颇为明显。比如，第二代北大荒画派代表画家陈玉平的《我的家在东北松花江上》，以大面积的火红色高梁染庆祝丰收的喜悦，这是劳动人民的成果，也是对祖国和中华民族美好生活的赞美。2.3分析探讨古元作品的艺术特点、思想意义：古元是由延安鲁艺培养的，能将木刻的艺术性和革命宣传功很好地融为一体的中国共产党中的杰出艺术家。他的艺术成就不仅体现在为后世留下一批经典木刻作品，更体现在为解决木刻民族化问题提供了有效的方法。《减租会》的创作源于一则新闻报道，古元在《在人民生活中吸取创作题材》中回忆了他是如何发现这一反映减租减息政策之下农民与地主斗争的新题材，又是如何进行创作的：

大荒四季分明的自然美和北大荒人民勤劳乐观的品质美。江苏水印版画与北大荒画派几乎同时形成，其非常重视运用水印特色表现江南水乡的独特气韵。比如吴俊发的《一片新绿》、张新予的《绿遍江南》等。而四川版画派深入藏族地区，展现了四川、云贵、西藏地区的独特地域风貌和民族特色。由此可见，虽然各画派各位艺术家的具体主题和表达形式略有差异，但他们都以生活为艺术的源泉、为生产创作的底色，对新中国昂扬的时代精神和祖国的大好河山进行了颂扬。这意味着版画的民族性作用从之前的对内凝聚、对外抵抗，转变为对中华民族认同感和自豪感的唤起。这一阶段的中国当代版画艺术在民族性的表达上集中呈现了 3 类“中国符号”，或者说聚集在 3 种“文化符号类型”上。之所以说是“符号”，是因为这一时期的版画作品表现出更加强烈的审美意味和现代性的形式美感。这些作品并不严格写实，而是将文化元素从实物中抽象出来，用版画的语言进行再现。第一类主要来自祖国标志性的自然景观。其中，一组颇具代表性的作品就是“中国百景”系列版画。值得一提的是，这组作品是版画家们在 20 世纪 80 年代应日本东京造型中心之约绘制，可以说，这组宏大作品是在对外文化交流中，中国古典文化、祖国山河与版画艺术的完美结合。第二类主要利用中国传统文化元素，包括汉字符码、纹样图式、传统建筑，也包括戏曲文艺、服装佩饰、把玩长物等。黄丕谟《春风春水江南》中的房屋、船只颇具形式美感和生活气息，营造出亲和清新又绚丽多彩的江南景致，与同时期创作的《江南小街》《太湖水滟渔村处》《春风又绿》等构成了江南风景系列作品。第三类以展现勤劳勇敢的“中国品格”为主，这在北大荒画派中表现颇为明显。比如，第二代北大荒画派代表画家陈玉平的《我的家在东北松花江上》，以大面积的火红色高粱渲染庆祝丰收的喜悦，这是劳动人民的成果，也是对祖国和中华民族美好生活的赞美。 2.3 分析探讨古元作品的艺术特点、思想意义：古元是由延安鲁艺培养的，能将木刻的艺术性和革命宣传功很好地融为一体的中国共产党中的杰出艺术家。他的艺术成就不仅体现在为后世留下一批经典木刻作品，更体现在为解决木刻民族化问题提供了有效的方法。《减租会》的创作源于一则新闻报道，古元在《在人民生活中吸取创作题材》中回忆了他是如何发现这一反映减租减息政策之下农民与地主斗争的新题材，又是如何进行创作的：

在那个时期，我们学校里的同志们天天者《解放日报》，大多数同志者报纸只注重国际和国内的新闻，对于边区农村的报导是不太留意的。我们曾经在农村中参加过较长时间工作过来的人却有点不同，非常关心边区农村的消息，如同关心自己家里消息一样。当我看到报上登载着绥德分区的农民与地主斗争，要求退回多交的地租的消息时（绥德分区在尚未分配土地时，全国抗日民族统一战线已告成立，分地政策即时就停止，该地区的地主到以后依然保有大量出租的土地。）我发觉自己比别人对这一消息有较多的注意，当时我觉得这是一幅动人的图画的素材，后来我就决定要把这幅图画创作出来。我并没有跑到绥德分区去实地搜索材料，只是参看报纸的报导，并依据在庄时所得到的生活体验。从这段话可以看出，《减租会》的创作与1942年《逃亡地主归来》的创作同样是根据民间传闻或新闻报道而做，并没有进行实地考察，因而更需要借助日常对生活中人的观察和心理瑞摩，再加以主观想象来创作。两幅作品都是关于土地革命与统一战线政策相遇后，地主的处境产生特殊变化的题材，反映了古元对“统一战线”重要性的认识，有意识地通过相关主题创作，以达到对群众宣传教育的目的。《减租会》表现的仍是一个室内场景，在一道墙面前，摆着一张桌案，左边放着一把地主坐的太师椅，右边搁一张佃户坐的长条凳，桌面摆着算盘和地主的水烟壶，桌案下，放着一个升斗，这是地主与佃户交粮算账的场所。古元在正视的视角下，以桌椅的布排格局来安排地主与佃户的位置：地主安排在太师椅前：由于佃户人物较多，除了桌案对面、长条凳前安排一位佃户外，其他佃户则安排在桌案、太师椅以及长条凳靠墙的一侧，将地主围住；只安排一位农民在前景，也就是地主外侧靠后的位置。画面共十一人，彼此错让开，形成开散形式，而地面有意安排的小小升斗与人物之间产生的反透视关系，则强化了空间平面感。桌案右侧一位头扎白手巾，穿黑衣、白裤、黑布鞋，两膝打着补丁的青年佃户，手里拿着账本，上身前倾，指着不合理的账目，让地主看，因为证据确凿，表情十分的肯定；带着黑帽、白长袍、黑裤子、黑云头鞋的地主则是一脸不肯认账的态度，左手指天，右手指心，矢口否认，这立刻引起其他佃户的不满与指责；站在桌案内侧的两个佃户，靠前的着手指，跟地主算账，靠后的已控制不住情绪，一手扶案，一手指着地主责；偏右处一位脚踩长凳，手拿烟斗的老汉，精明而沉稳，一眼看穿地主的谎言：老汉身后是位老实巴交的年轻后生，沉默寡言惯了的，此时只有一脸愁苦模样；老汉右侧一位抱小孩的妇女，也关心这不公平的事，用了探询的姿态凑过来，看着地主的一举一动：怀里穿开档裤的幼子，年纪尚小，对身边发生的事并无反应；站在画面前景左下角，靠近地主，背对观众的农民伸着粗笨的双手，大张着嘴巴，做出难以置信的姿态：而在左上方边角处，太师椅背后的两位，一位左手食指指点着地主，扭头对左侧剪着短发的中年男子说着悄悄话，中年男子则是面含笑容，手扶椅背，一幅探听风声的架势，态度不甚明朗

在那个时期，我们学校里的同志们天天看《解放日报》，大多数同志看报纸只注重国际和国内的新闻，对于边区农村的报导是不太留意的。我们曾经在农村中参加过较长时间工作过来的人却有点不同，非常关心边区农村的消息，如同关心自己家里消息一样。当我看到报上登载着绥德分区的农民与地主斗争，要求退回多交的地租的消息时（绥德分区在尚未分配土地时，全国抗日民族统一战线已告成立，分地政策即时就停止，该地区的地主到以后依然保有大量出租的土地。）我发觉自己比别人对这一消息有较多的注意，当时我觉得这是一幅动人的图画的素材，后来我就决定要把这幅图画创作出来。我并没有跑到绥德分区去实地搜索材料，只是参看报纸的报导，并依据在碾庄时所得到的生活体验。从这段话可以看出，《减租会》的创作与 1942 年《逃亡地主归来》的创作同样是根据民间传闻或新闻报道而做，并没有进行实地考察，因而更需要借助日常对生活中人的观察和心理揣摩，再加以主观想象来创作。两幅作品都是关于土地革命与统一战线政策相遇后，地主的处境产生特殊变化的题材，反映了古元对“统一战线”重要性的认识，有意识地通过相关主题创作，以达到对群众宣传教育的目的。《减租会》表现的仍是一个室内场景，在一道墙面前，摆着一张桌案，左边放着一把地主坐的太师椅，右边搁一张佃户坐的长条凳，桌面摆着算盘和地主的水烟壶，桌案下，放着一个升斗，这是地主与佃户交粮算账的场所。古元在正视的视角下，以桌椅的布排格局来安排地主与佃户的位置：地主安排在太师椅前；由于佃户人物较多，除了桌案对面、长条凳前安排一位佃户外，其他佃户则安排在桌案、太师椅以及长条凳靠墙的一侧，将地主围住；只安排一位农民在前景，也就是地主外侧靠后的位置。画面共十一人，彼此错让开，形成开敞形式，而地面有意安排的小小升斗与人物之间产生的反透视关系，则强化了空间平面感。桌案右侧一位头扎白手巾，穿黑衣、白裤、黑布鞋，两膝打着补丁的青年佃户，手里拿着账本，上身前倾，指着不合理的账目，让地主看，因为证据确凿，表情十分的肯定；带着黑帽、白长袍、黑裤子、黑云头鞋的地主则是一脸不肯认账的态度，左手指天，右手指心，矢口否认，这立刻引起其他佃户的不满与指责；站在桌案内侧的两个佃户，靠前的掰着手指，跟地主算账，靠后的已控制不住情绪，一手扶案，一手指着地主斥责；偏右处一位脚踩长凳，手拿烟斗的老汉，精明而沉稳，一眼看穿地主的谎言；老汉身后是位老实巴交的年轻后生，沉默寡言惯了的，此时只有一脸愁苦模样；老汉右侧一位抱小孩的妇女，也关心这不公平的事，用了探询的姿态凑过来，看着地主的一举一动；怀里穿开裆裤的幼子，年纪尚小，对身边发生的事并无反应；站在画面前景左下角，靠近地主，背对观众的农民伸着粗笨的双手，大张着嘴巴，做出难以置信的姿态；而在左上方边角处，太师椅背后的两位，一位左手食指指点着地主，扭头对左侧剪着短发的中年男子说着悄悄话，中年男子则是面含笑容，手扶椅背，一幅探听风声的架势，态度不甚明朗

整幅画在21×31CM的边框内，刻有11个人物，人物组织松紧有度、错落有致，使得叙事主题明确，并通过人物的眼神，手势的指向，将观众的视线引向叙事中心地主身上。一切矛盾的导火索都源于地主的狡辩，从而引发了极富戏剧性的斗争场面。《减租会》借鉴了民间年画中故事画的常用手法：用以少胜多的方式，精抹与故事相关的主要人物和道具，以戏剧舞台式的布局从左到右排列开，主要人物处于叙事中心，次要人物则通过眼神与动作将观众引向叙事中心，每个人物的形象都得以鲜明的写照，且能主次分明。古元还创作了插图《刘志丹的故事》、《周子山》、《对照之下》以及连环画《准备自卫的吴家枣园》、《新旧光景》等。古元为孔厥短篇小说《凤仙花》、《二娃子》、《父子俩》、《受苦人》创作插图之后，与文学家合作的热情有增无减，因为插图、连环画创作最能考验一个艺术家对生活观察的深入程度，最能以小见大，细致入微地反映新生活的变化过程，也是最能贴近大众心理的创作方式。《刘志丹的故事》（图3-29）和《周子山》（图3-30）沿用了孔厥小说插图中的强光作用和反透视原理，而1943年7月17日发表于《解放日报》的《对照之下》（图3-31）、（图3-32）两幅插图则在方法上有所调整，《解放日报》还为这两张小插图配了一段文字说明：“万余河南灾胞，过去啃树皮，卖儿女，眼泪只能向肚里流，来到边区，就有了粮食，有了地，有了牛，有了丰衣足食的生活。”以其中反映边区新生活的插图之二为例，在强光照射下，画面以虚白为基底，散点形式布置图像元素，表现的是一个农家日常生活情境：近景中弟弟走在右前方，姐姐紧跟其后，背着书包，有说有笑，一同上学；道路左边的田地种着谷物，右边种着小白菜；中景是窑洞前的开散空地，父亲扛着锄头从左边朝家门走去：空地右侧一只黑毛驴在院里溜达，院落当中站着一只绵羊、一只山羊，再往后右侧是一头拴在木楔上的母牛和一头小牛，牛的身后即是窑洞；母亲坐在窑洞左侧纺线，窑洞的地脚线、墙线与画框呈水平垂直关系；窑洞左侧墙根处一个鸡笼，窑洞屋檐上一只公鸡和一只母鸡正撤欢觅食：窑洞右侧则是一片玉米地。这张作品在造型上摆脱了对自然形的模仿，吸收了汉画像石突出事物特征的剪影形式，以谷物、牛羊、家禽的造型最为典型，强调刻刀雕琢产生的未味、刀味，形象拙朴、生动，富有生活趣味。整体来看，父亲、母牛与前景中的姐弟构成反透视关系；父亲、母牛和母亲之间又构成近大远小的透视关系，近小远大的反透视与近大远小的透视关系同时并存，既赋予画面一定的视觉现场感，又确保了空间的平面性。画面虽然表现了一个农家小院，却并不繁杂亢赞，而是采用以少胜多的方式，从生活中提取图形元素，进行重组。例如：前景中夹道而生的谷物与蔬菜，后景中窑洞右侧的高梁，仅取两三棵，即可表现一块田地的概念，起到以一当

整幅画在 21×31CM 的边框内，刻有 11 个人物，人物组织松紧有度、错落有致，使得叙事主题明确，并通过人物的眼神，手势的指向，将观众的视线引向叙事中心地主身上。一切矛盾的导火索都源于地主的狡辩，从而引发了极富戏剧性的斗争场面。《减租会》借鉴了民间年画中故事画的常用手法：用以少胜多的方式，精拣与故事相关的主要人物和道具，以戏剧舞台式的布局从左到右排列开，主要人物处于叙事中心，次要人物则通过眼神与动作将观众引向叙事中心，每个人物的形象都得以鲜明的写照，且能主次分明。古元还创作了插图《刘志丹的故事》、《周子山》、《对照之下》以及连环画《准备自卫的吴家枣园》、《新旧光景》等。古元为孔厥短篇小说《凤仙花》、《二娃子》、《父子俩》、《受苦人》创作插图之后，与文学家合作的热情有增无减，因为插图、连环画创作最能考验一个艺术家对生活观察的深入程度，最能以小见大，细致入微地反映新生活的变化过程，也是最能贴近大众心理的创作方式。《刘志丹的故事》（图 3-29）和《周子山》（图 3-30）沿用了孔厥小说插图中的强光作用和反透视原理，而 1943 年 7 月 17 日发表于《解放日报》的《对照之下》（图 3- 31）、(图 3-32）两幅插图则在方法上有所调整，《解放日报》还为这两张小插图配了一段文字说明：“万余河南灾胞，过去啃树皮，卖儿女，眼泪只能向肚里流，来到边区，就有了粮食，有了土地，有了牛，有了丰衣足食的生活。” 以其中反映边区新生活的插图之二为例，在强光照射下，画面以虚白为基底，散点形式布置图像元素，表现的是一个农家日常生活情境：近景中弟弟走在右前方，姐姐紧跟其后，背着书包，有说有笑，一同上学；道路左边的田地种着谷物，右边种着小白菜；中景是窑洞前的开敞空地，父亲扛着锄头从左边朝家门走去；空地右侧一只黑毛驴在院里溜达，院落当中站着一只绵羊、一只山羊，再往后右侧是一头拴在木楔上的母牛和一头小牛，牛的身后即是窑洞；母亲坐在窑洞左侧纺线，窑洞的地脚线、墙线与画框呈水平垂直关系；窑洞左侧墙根处一个鸡笼，窑洞屋檐上一只公鸡和一只母鸡正撒欢觅食；窑洞右侧则是一片玉米地。这张作品在造型上摆脱了对自然形的模仿，吸收了汉画像石突出事物特征的剪影形式，以谷物、牛羊、家禽的造型最为典型，强调刻刀雕琢产生的木味、刀味，形象拙朴、生动，富有生活趣味。整体来看，父亲、母牛与前景中的姐弟构成反透视关系；父亲、母牛和母亲之间又构成近大远小的透视关系，近小远大的反透视与近大远小的透视关系同时并存，既赋予画面一定的视觉现场感，又确保了空间的平面性。画面虽然表现了一个农家小院，却并不繁杂冗赘，而是采用以少胜多的方式，从生活中提取图形元素，进行重组。例如：前景中夹道而生的谷物与蔬菜，后景中窑洞右侧的高粱，仅取两三棵，即可表现一块田地的概念，起到以一当