第一章艺术观念（4学时）（支撑课程目标1、2）【学习目标】1.知识目标：通过对本章的学习，学生应当了解中西方艺术观念的演变，了解马克思主义艺术观念，理解艺术的想象性、典型性和形式性，了解艺术生产与艺术消费的含义，理解物质生产的发展与艺术发展的不平衡关系，理解艺术的审美特性。2.能力目标：能分别举例说明中国儒家、道家、禅宗艺术观念，并能够举例说明艺术的特性。3.素养目标：能理解马克思主义关于艺术的基本观念。【教学重点与难点】1.教学重点：中西方艺术观念的演变，艺术的想象性、典型性和形式性，艺术生产与艺术消费，艺术的审美特性。2.教学难点：物质生产与艺术生产的不平衡关系，艺术生产与艺术消费。【教学方法】讲授法、案例式教学法【教学手段】PPT【教学内容】1怎样学习艺术学？从具体到抽象（艺术学的研究一定要从具体艺术作品开始）从抽象到具体【课程体系】原来的教材《艺术学概论》（第4版），分为三个体系：艺术总论、艺术种类、艺术系统，条理清晰，层次鲜明。艺术总论就是讲艺术的基本理论，回答包括艺术是什么（本质论）、为什么出现艺术（艺术的产生）以及艺术是怎样的（艺术的特征、功能）。艺术种类则介绍实用、造型、表情、语言、综合五个种类的艺术，介绍各自的具体门类及艺术特征，使我们队艺术的整体情况做一个较为全面的了解。学这一部分的重要参考就是艺术史和具体的艺术作品。艺术系统则是从马克思的艺术生产理论出发，将艺术看作一个包括艺术创作、艺术作品以及艺术接受三个环节的体系，探讨艺术系统的三个环节。新教材大部分保留了原来的内容，但亦有所调整和改动，如将“艺术的发展”变换顺序，“艺术的风格、流派与思潮”单列成章，新加了“艺术批评”“艺术的当代煊变”更贴近时代发展。在讲课和学习过程中，我们要两本书结合起来进行，同时要了解大量具体的艺术作品，了解艺术史的内容，理论与作品相结合。（我们在了解任何事物的时候，都有三个维度：是什么、为什么、怎么样。艺术也是如此。首先我倾要理清什么是艺术，也就是艺术的本质论或艺术观念。）第一节艺术观念的演变“艺术观念”人们对艺术的基本问题的思考的统称主要回答“艺术是任么”“来自何处”及“为什么人”等问题，构成关于艺术的性质、属性或特征的基本看法系统。艺术观念问题是艺术理论的核心问题，而“何为艺术”（即艺术的本质）则是各种艺术观念中的核心问题。中外人类艺术创作史漫长而复杂，艺术理论家们曾给出各种不同的回答，形成不同的艺术观念、思潮及流派，艺术的定义难以定于一尊。艺术是人类的精神生产形式，创作者通过某种媒介，创造一种特殊的形式，来表达自已的思想观念或情感。艺术观念不是恒定不变的。不同历史时期、民族国家或文化传统中的人们提出了各自不同的艺术观念。艺术观念是随着时代条件和文化思想的发展而发展变化的。这里我们就对中外艺术观念的演变发展作一宏观概括梳理。【中西方的艺术观念】中国艺术观念演变中国文化博大精深，中国古典思想文化主要可以分为儒家、道家、禅宗三个主要流派，是以，我们将从儒、道、禅三个方面来探讨中国的艺术观
第一章 艺术观念（4学时） （支撑课程目标1、2） 【学习目标】 1.知识目标：通过对本章的学习,学生应当了解中西方艺术观念的演变，了解马克思主义艺术观念， 理解艺术的想象性、典型性和形式性，了解艺术生产与艺术消费的含义，理解物质生产的发展与艺 术发展的不平衡关系，理解艺术的审美特性。 2.能力目标：能分别举例说明中国儒家、道家、禅宗艺术观念，并能够举例说明艺术的特性。 3.素养目标：能理解马克思主义关于艺术的基本观念。 【教学重点与难点】 1.教学重点：中西方艺术观念的演变，艺术的想象性、典型性和形式性，艺术生产与艺术消费，艺 术的审美特性。 2.教学难点：物质生产与艺术生产的不平衡关系，艺术生产与艺术消费。 【教学方法】讲授法、案例式教学法 【教学手段】PPT 【教学内容】 l 怎样学习艺术学？ 从具体到抽象（艺术学的研究一定要从具体艺术作品开始） 从抽象到具体 【课程体系】 原来的教材《艺术学概论》（第4版），分为三个体系：艺术总论、艺术种类、艺术系统，条理清 晰，层次鲜明。艺术总论就是讲艺术的基本理论，回答包括艺术是什么（本质论）、为什么出现艺 术（艺术的产生）以及艺术是怎样的（艺术的特征、功能）。艺术种类则介绍实用、造型、表情、 语言、综合五个种类的艺术，介绍各自的具体门类及艺术特征，使我们队艺术的整体情况做一个较 为全面的了解。学这一部分的重要参考就是艺术史和具体的艺术作品。艺术系统则是从马克思的艺 术生产理论出发，将艺术看作一个包括艺术创作、艺术作品以及艺术接受三个环节的体系，探讨艺 术系统的三个环节。 新教材大部分保留了原来的内容，但亦有所调整和改动，如将“艺术的发展”变换顺序，“艺术的 风格、流派与思潮”单列成章，新加了“艺术批评”“艺术的当代嬗变”更贴近时代发展。在讲课 和学习过程中，我们要两本书结合起来进行，同时要了解大量具体的艺术作品，了解艺术史的内 容，理论与作品相结合。 （我们在了解任何事物的时候，都有三个维度：是什么、为什么、怎么样。艺术也是如此。首先我 们要理清什么是艺术，也就是艺术的本质论或艺术观念。） 第一节 艺术观念的演变 “艺术观念” 人们对艺术的基本问题的思考的统称 主要回答“艺术是什么”“来自何处”及 “为什么人”等问题，构成关于艺术的性质、属性或特征的基本看法系统。 艺术观念问题是艺术理论的核心问题，而“何为艺术”（即艺术的本质）则是各种艺术观念中 的核心问题。中外人类艺术创作史漫长而复杂，艺术理论家们曾给出各种不同的回答，形成不同的 艺术观念、思潮及流派，艺术的定义难以定于一尊。 艺术是人类的精神生产形式，创作者通过某种媒介，创造一种特殊的形式，来表达自己的思想 观念或情感。 艺术观念不是恒定不变的。 不同历史时期、民族国家或文化传统中的人们提出了各自不同的艺术观念。艺术观念是随着时代条 件和文化思想的发展而发展变化的。 这里我们就对中外艺术观念的演变发展作一宏观概括梳理。 【中西方的艺术观念】 一、 中国艺术观念演变 中国文化博大精深，中国古典思想文化主要可以分为儒家、道家、禅宗三个主要流派，是以，我们 将从儒、道、禅三个方面来探讨中国的艺术观
需家、道家和禅宗是中国古典思想文化中的三个主要流派，它们彼此不同而又相互联系和渗透，可以代表我国传统艺术观念的主要内容。（一）儒家：礼乐合一与美善统一儒家对作用于人的感情的艺术高度重视，将之与社会政治和道德伦理联系起来，强调艺术的教化功能。儒家思想以仁学及礼乐精神为核心，礼乐被视为仁学的重要手段。礼，礼仪、制度，是一整套的社会规范系统，用以规范和治理社会，形成良好的政治秩序。（政治的、伦理的秩序）孔子非常提倡“礼”，一直追求恢复“周礼”。所谓“礼”，就是一种秩序，即“君君臣臣父父子子”这样的政治、伦理秩序。乐，指音乐，泛指艺术。艺术作用于人的感性和精神，把社会的伦理道德规范转化为个体的自觉需求。礼乐合一，将艺术与社会政治、道德伦理联系起来，强调艺术的教化功能。（外在通过礼来规范人的言行，内在通过“乐”来使人们认同“礼”，通过艺术作用于人的感性和精神，把社会的伦理道德规范转化为个体的自觉需求）当实行“礼”的时候，为了让大众乐于接受，可以通过“乐”来推动；当欣赏“乐”的时候，不是单纯地艺术欣赏，而是要在“乐”中能感知到“礼”，即通过“乐”来进行“礼”的教化。礼乐合一，是儒家的政治思想的集中体现，也是其基本的美学思想与艺术观念。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”（《论语·八俏》）尽善尽美（两种价值取向：“美”，个体的感性需求；“善”，社会的伦理道德要求）文质彬彬一》不仅要有好的艺术形式，还要有好的思想内容，用我们今天的话来说就是要正能量，弘扬主旋律。内容和形式要统一，这是评判艺术的标准。“中和”（中庸，是孔子的政治理想，也是儒家对美的理想形态的规定。“过犹不及”，中和美即各方面、各因素应当和谐、适度，彼此之间相协调。美的和谐与社会的和谐是一致的。）儒家讲究中和之美，讲究“乐而不淫，哀而不伤，忽而不怒”文以载道（文艺为包含着政治、道德、伦理等内容的社会价值服务）2、“成于乐”“游于艺”、（将艺术看作完善人格的手段）“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）“（人的修养）开始于学《诗》，自立于学礼，完成于学乐。”（读《诗》来兴发情志，以礼来规范人的言行，使之自立：最终通过乐来完善人的人格。）“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）（道、德、仁，都是社会性价值，“艺”则是提供一种可游之乐，使人格在“游于艺”中得以完善。）把沉浸于“艺”当成人格成长与完善的方式古人学习诗词歌赋、琴棋书画，不是为了搞文艺，而是为了提高自身修养。3、“情志说”这与西方最早的模仿论是相对的，西方艺术传统注重模仿与再现，而中国艺术传统重表现与抒情，如中国的诗词、戏曲、音乐、舞蹈等传统艺术形式。“诗言志”是儒家艺术观的重要内容。《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嵯叹之，叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”孔子“诗可以怨”、司马迁“发愤著书”说等，都体现了这一观念。最能代表儒家美学的是唐代大诗人杜甫。杜甫被称为“诗圣”，这本身就是儒家的称呼。他的诗歌表现出一种忧国忧民的入世情怀，如“三更三别”，《茅屋为秋风所破歌》（在自已穷困倒之际，仍想着“安得广厦千万间，大底天下寒士俱欢颜”这样的济世情怀，是很典型的儒家思想。）在诗歌风格上，杜甫工于律诗，律诗格律甚严，写律诗犹如“戴着镖跳舞”，但杜甫却能够中规中矩，对仗工整，非常严谨，正如孔子所说的“随心所欲不逾矩”，表现了儒家风范。如《绝句》：两个黄鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船
儒家、道家和禅宗是中国古典思想文化中的三个主要流派，它们彼此不同而又相互联系和渗透，可 以代表我国传统艺术观念的主要内容。 （一） 儒家：礼乐合一与美善统一 儒家对作用于人的感情的艺术高度重视，将之与社会政治和道德伦理联系起来，强调艺术的教化功 能。 儒家思想以仁学及礼乐精神为核心，礼乐被视为仁学的重要手段。 礼，礼仪、制度，是一整套的社会规范系统，用以规范和治理社会，形成良好的政治秩序。（政治 的、伦理的秩序）孔子 非常提倡“礼”，一直追求恢复“周礼”。所谓“礼”，就是一种秩序，即 “君君臣臣父父子子”这样的政治、伦理秩序。 乐，指音乐，泛指艺术。艺术作用于人的感性和精神，把社会的伦理道德规范转化为个体的自觉需 求。 礼乐合一，将艺术与社会政治、道德伦理联系起来，强调艺术的教化功能。（外在通过礼来规范 人的言行，内在通过“乐”来使人们认同“礼”，通过艺术作用于人的感性和精神，把社会的伦 理道德规范转化为个体的自觉需求） 当实行“礼”的时候，为了让大众乐于接受，可以通过“乐”来推动；当欣赏“乐”的时候，不是 单纯地艺术欣赏，而是要在“乐”中能感知到“礼”，即通过“乐”来进行“礼”的教化。 礼乐合一，是儒家的政治思想的集中体现，也是其基本的美学思想与艺术观念。 “子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》） 尽善尽美 （两种价值取向：“美”，个体的感性需求；“善”，社会的伦理道德要求）文质彬彬 ——》不仅要有好的艺术形式，还要有好的思想内容，用我们今天的话来说就是要正能量，弘扬主 旋律。内容和形式要统一，这是评判艺术的标准。 “中和” （中庸，是孔子的政治理想，也是儒家对美的理想形态的规定。“过犹不及”，中和美 即各方面、各因素应当和谐、适度，彼此之间相协调。 美的和谐与社会的和谐是一致的。）儒家讲 究中和之美，讲究“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒” 文以载道 （文艺为包含着政治、道德、伦理等内容的社会价值服务） 2、“成于乐”“游于艺” （将艺术看作完善人格的手段） “兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》） “（人的修养）开始于学《诗》，自立于学礼，完成于学乐。” （读《诗》来兴发情志，以礼来规范人的言行，使之自立；最终通过乐来完善人的人格。） “志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》） （道、德、仁，都是社会性价值，“艺”则是提供一种可游之乐，使人格在“游于艺”中得以完 善。）把沉浸于“艺”当成人格成长与完善的方式 古人学习诗词歌赋、琴棋书画，不是为了搞文艺，而是为了提高自身修养。 3、“情志说” 这与西方最早的模仿论是相对的，西方艺术传统注重模仿与再现，而中国艺术传统重表现与抒情， 如中国的诗词、戏曲、音乐、舞蹈等传统艺术形式。 “诗言志”是儒家艺术观的重要内容。《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。 情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之 蹈之也。” 孔子“诗可以怨”、司马迁“发愤著书”说等，都体现了这一观念。 最能代表儒家美学的是唐代大诗人杜甫。杜甫被称为“诗圣”，这本身就是儒家的称呼。他的诗歌 表现出一种忧国忧民的入世情怀，如“三吏三别”，《茅屋为秋风所破歌》（在自己穷困潦倒之 际，仍想着“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”这样的济世情怀，是很典型的儒家思想。） 在诗歌风格上，杜甫工于律诗，律诗格律甚严，写律诗犹如“戴着镣铐跳舞”，但杜甫却能够中规 中矩，对仗工整，非常严谨，正如孔子所说的“随心所欲不逾矩”，表现了儒家风范。如《绝 句》： 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船
（二）、道家自然自由的艺术观念“儒道互补”，是中国古典思想的重要特征之一。（道家讲求出世、清静无为，不事雕琢、自然，而艺术是人为的美，是以）道家虽然很少直接讨论美和艺术的内容，甚至会贬抑某种刻意的艺术或美，但其追求自然无为、自由无限的价值观，恰恰与艺术和美的本质精神相吻合。一一》自然、自由1、道家艺术观念将自然视为最高的美，认为一切人之艺术都需要遵从自然。（庄子“天地有大美而不言”vS车尼尔雪夫斯基“美是生活”生活是最美的，丰满鲜活，艺术只是生活的替代）自然就是要不事雕琢，要“天然去雕饰”，这深刻影响了后世中国画的造型追求。张彦远《历代名画记》中，论述中国水墨画“运墨而五色具”，是深得自然之奥妙的：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而彝。”表现在艺术中就是一种清新天然的风格，如李白的诗，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。从自然美出发，道家强调美与真的统一，不同于儒家的美善统一。道家认为，美必须是真实无伪的。2、自然无为的本质是自由，道家思想将自由视为人生和艺术的最高境界。庄子《逍遥游》的核心是关于自由，“游”的境界正是自由与无限的境界，也是美和艺术的境界。3、虚静、物化、心斋、坐忘等艺术美学与艺术心理主体进入虚静的状态，心斋坐忘，超越有形与有限的自我，精神进入道遥，驰骋于天地万物。这种状态恰与艺术创作的状态类似，强调艺术主体超越于一切现实利害关系进入纯粹的自由的审美的境地。最能代表道家美学的是唐代大诗人李白。李白被称为“诗仙”，常言道“寻仙访道”，这是一种道家的称呼。李白的诗歌体现了自由、自然的道家美学。①豪迈奔放，追求个体精神的绝对自由。如：“我本楚狂人，风歌笑孔丘”“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”诗歌风格：不拘一格，挥洒自如。如《蜀道难》：“嘻吁，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。”②清新飘逸，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。李白的诗歌是自然之情的流露，是真情实感的抒发，真切自然，不事雕琢。（三）禅宗艺术观念（释）两汉之际，佛教进入中国，经过与本土思想的融合，形成了特有的禅宗教派，在唐宋时期达至鼎盛。（禅宗是佛教的一支，是典型的中国化的佛教。）禅宗发展简史：（1）印度禅宗：“佛祖枯花，迦叶微笑”（迦叶为释迦牟尼的大弟子，也是印度禅宗的创始人。禅宗的特点：讲求以心传心，心领神会，只可意会不可言传。）（2）南北朝时期，第28世达摩祖师来到中国，本欲宣扬禅宗，但因禅宗难以言，未能广泛传播。直至唐代五祖弘忍，本欲将衣钵传给大弟子神秀，神秀偶语：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”但当时的烧火小僧慧能却说：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？”弘忍后来将衣钵传给了慧能。慧能去了南方，创建了南宗；神秀留在北方，成立了北宗。北宗早已消亡，南宗流传下来。（3）南宗、北宗对中国古代艺术有着极大影响。明代画家董其昌将中国画分为北宗和南宗。北宗的画擅长工笔画、水彩画，但被贬为“工匠画”，南宗的画为水墨画，是一种写意画，墨分五彩，用黑色的墨画出不同的色彩变化。南宗画派的代表人物为王维。禅宗艺术观念：（1）直观与妙悟。（顿悟，就是没有逻辑、不经理性，带有一种神秘色彩的心理体验。）
（二） 道家自然自由的艺术观念 “儒道互补”，是中国古典思想的重要特征之一。 （道家讲求出世、清静无为，不事雕琢、自然，而艺术是人为的美，是以）道家虽然很少直接讨论 美和艺术的内容，甚至会贬抑某种刻意的艺术或美，但其追求自然无为、自由无限的价值观，恰恰 与艺术和美的本质精神相吻合。 ——>自然、自由 1、 道家艺术观念将自然视为最高的美，认为一切人之艺术都需要遵从自然。 （庄子 “天地有大美而不言”vs 车尼尔雪夫斯基 “美是生活” 生活是最美的，丰满鲜活，艺 术只是生活的替代） 自然就是要不事雕琢，要“天然去雕饰”，这深刻影响了后世中国画的造型追求。张彦远《历代名 画记》中，论述中国水墨画“运墨而五色具”，是深得自然之奥妙的：“草木敷荣，不待丹绿之 彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。” 表现在艺术中就是一种清新天然的风格，如李白的诗，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。 从自然美出发，道家强调美与真的统一，不同于儒家的美善统一。道家认为，美必须是真实无伪 的。 2、 自然无为的本质是自由，道家思想将自由视为人生和艺术的最高境界。 △庄子《逍遥游》的核心是关于自由，“游”的境界正是自由与无限的境界，也是美和艺术的境 界。 3、虚静、物化、心斋、坐忘等艺术美学与艺术心理 主体进入虚静的状态，心斋坐忘，超越有形与有限的自我，精神进入逍遥，驰骋于天地万物。这种 状态恰与艺术创作的状态类似，强调艺术主体超越于一切现实利害关系进入纯粹的自由的审美的境 地。 最能代表道家美学的是唐代大诗人李白。李白被称为“诗仙”，常言道“寻仙访道”，这是一种道 家的称呼。 李白的诗歌体现了自由、自然的道家美学。 ① 豪迈奔放，追求个体精神的绝对自由。如：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”“安能摧眉折腰事权 贵，使我不得开心颜”。 诗歌风格：不拘一格，挥洒自如。如《蜀道难》： “噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与 秦塞通人烟。” ② 清新飘逸，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。李白的诗歌是自然之情的流露，是真情实感的抒 发，真切自然，不事雕琢。 （三） 禅宗艺术观念（释） 两汉之际，佛教进入中国，经过与本土思想的融合，形成了特有的禅宗教派，在唐宋时期达至鼎 盛。（禅宗是佛教的一支，是典型的中国化的佛教。） 禅宗发展简史： （1） 印度禅宗：“佛祖拈花，迦叶微笑” （迦叶为释迦牟尼的大弟子，也是印度禅宗的创始 人。禅宗的特点：讲求以心传心，心领神会，只可意会不可言传。） （2） 南北朝时期，第28世达摩祖师来到中国，本欲宣扬禅宗，但因禅宗难以言喻，未能广泛传 播。直至唐代五祖弘忍，本欲将衣钵传给大弟子神秀，神秀偈语：“身是菩提树，心如明镜台。时 时勤拂拭，勿使惹尘埃。”但当时的烧火小僧慧能却说：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一 物，何处惹尘埃？”弘忍后来将衣钵传给了慧能。慧能去了南方，创建了南宗；神秀留在北方，成 立了北宗。北宗早已消亡，南宗流传下来。 （3） 南宗、北宗对中国古代艺术有着极大影响。明代画家董其昌将中国画分为北宗和南宗。北宗 的画擅长工笔画、水彩画，但被贬为“工匠画”，南宗的画为水墨画，是一种写意画，墨分五彩， 用黑色的墨画出不同的色彩变化。南宗画派的代表人物为王维。 禅宗艺术观念： （1） 直观与妙悟。（顿悟，就是没有逻辑、不经理性，带有一种神秘色彩的心理体验。）
直观，是对事物表象的直接把握，妙悟就是通过直观而在瞬间参透事理。（直观强调心灵对对象本质的直接把握，“不落言笙，不涉理路”，禅宗的许多偶语都表现人在瞬间的得道。“直观”“妙悟”本是指得道方式，恰与艺术创作中的直觉、灵感、顿悟等心理现象相通。）南宋严羽为“妙悟说”的集大成者。“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”“悟乃为当行，乃为本色”（妙悟是一种与理性分析无关的，从整体把握、瞬间达至本质的艺术直觉思维。）灵感思维：是一种突如其来而产生出新概念或新意象的顿悟式思维形式。在科学、艺术等创造性活动中，都客观存在着这种灵感思维。钱学森“要创造有突破得有灵感”古希腊哲人也看到了艺术创造中灵感的存在，将之归为神的赐予。科学界灵感的事例很多，如阿基米德在沐浴时发现了浮力定律、瓦特观察开水壶盖被水蒸气顶起得出灵感发明了蒸汽机、牛顿被苹果砸了发现了万有引力…·文艺界的例子如：罗曼罗兰创作《约翰·克里斯多夫》，是因为一天傍晚在罗马城郊观看夕阳时产生灵感；肖邦创作《C小调练习曲》（《革命练习曲》）也是在他赴西欧的途中有了灵感创作而成。灵感虽带有点神秘色彩，但并非神秘莫测，事实上，它是艺术家长期精心构思、艰苦寻觅的精神能量在一瞬间的突然爆发。“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”柴可夫斯基：“灵感是这样一位客人，他不爱拜访懒情者。”VS钱钟书《管锥编》“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。”（2）韵味和境界禅宗很追求内在精神超越，是以给中国艺术带来了一种特殊的美学气质，即一种对无穷的“韵味”和空灵的“境界”的追求。（我们都听过一个词，叫“徐娘半老，风韵犹存”，按理说半老徐娘一定没有少女年轻漂亮，但其内在流露出的风韵超脱于外貌，有时反而更吸引人。）韵味，是一种含蓄的意味。司空图在《二十四诗品》中提出“韵外之致”“味外之旨”，就是推崇这样一种清澄淡远的韵味。韵味是一种“看山不是山，看水不是水”，超越于本体以外的一种审美情趣，如陶渊明的诗，淡而有味。境界，是禅宗对人心参禅所达到的阶段和状态的描述，是一种心灵状态。“境界”进入美学话语中，表现出一种“空”“虚”“静”的诗境与画境。如王维的诗（《鸟鸣涧》）、朱聋的画等。最能体现禅宗美学的是唐代大诗人王维。王维又被称为“诗佛”，这本就是禅宗的称谓。王维的很多诗都体现出禅宗的空灵之美，如《鸟鸣涧》：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。苏轼称王维“诗中有画，画中有诗”，正是因为王维的诗和画都表现出一种意境。也正是从王维开始，出现了我国美术史上的一种独特的画一一文人画。文人画就是我们很常见的水墨画，是一种写意画，相对于描形状物的工匠画而言。墨分五彩，文人画擅长于用黑色的墨表现出不同的色彩变化，比如我们很熟悉的齐白石的《虾》。二、西方艺术观念演变1、模仿论（又译为“墓仿”）或再现说观点：艺术是对现实的“模仿”，是“社会生活的再现”。（最古老的认识，认为艺术是对自然的模仿。）古希腊思想家赫拉克利特最早明确提出“艺术..·显然是由于墓仿自然”的观点。德谟克利特：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。代表人物1：柏拉图柏拉图认为，艺术仅仅模仿世界的“影子的影子”，同作为世界的本质的“理念”隔了三层，因此是虚假的。由此，他否定了艺术存在的合理性。有三个世界存在：理念世界、现实世界、艺术世界如：床（上帝赋予之“床”、木匠所造之“床”、画家所画之“床”）理念是真理，艺术是“模仿的模仿”“影子的影子”。代表人物2：亚里士多德模仿是人的天性亚里士多德继承了老师的模仿说，但却作了大胆的颠倒：（1）艺术所模仿的世界并非“理念”的虚假影像，而是同样可以达到真理的境界。第一个以独立体系来阐明美学概念，首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术的真实性；（2）同时他进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现实世界更加真实。艺术不仅模仿现实世界的外形或现象，还应当表现出事物的本质特征来。（3）“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐一一这一切实际上是墓仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取得对象不同，所采的方式不同。”（史诗用语言来摹
直观，是对事物表象的直接把握，妙悟就是通过直观而在瞬间参透事理。（直观强调心灵对对 象本质的直接把握，“不落言筌，不涉理路”，禅宗的许多偈语都表现人在瞬间的得道。“直 观”“妙悟”本是指得道方式，恰与艺术创作中的直觉、灵感、顿悟等心理现象相通。） 南宋严羽为“妙悟说”的集大成者。“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”“悟乃为当行，乃为本色” （妙悟是一种与理性分析无关的，从整体把握、瞬间达至本质的艺术直觉思维。） 灵感思维：是一种突如其来而产生出新概念或新意象的顿悟式思维形式。在科学、艺术等创造性活 动中，都客观存在着这种灵感思维。 钱学森 “要创造有突破得有灵感” 古希腊哲人也看到了艺术创造中灵感的存在，将之归为神的赐予。 科学界灵感的事例很多，如阿基米德在沐浴时发现了浮力定律、瓦特观察开水壶盖被水蒸气顶起得 出灵感发明了蒸汽机、牛顿被苹果砸了发现了万有引力. 文艺界的例子如：罗曼罗兰创作《约翰·克里斯多夫》，是因为一天傍晚在罗马城郊观看夕阳时产 生灵感；肖邦创作《C小调练习曲》（《革命练习曲》）也是在他赴西欧的途中有了灵感创作而成。 灵感虽带有点神秘色彩，但并非神秘莫测，事实上，它是艺术家长期精心构思、艰苦寻觅的精神能 量在一瞬间的突然爆发。“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫” 柴可夫斯基：“灵感是这样一位 客人，他不爱拜访懒惰者。”vs 钱钟书《管锥编》“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。” （2） 韵味和境界 禅宗很追求内在精神超越，是以给中国艺术带来了一种特殊的美学气质，即一种对无穷的“韵味” 和空灵的“境界”的追求。（我们都听过一个词，叫“徐娘半老，风韵犹存”，按理说半老徐娘一 定没有少女年轻漂亮，但其内在流露出的风韵超脱于外貌，有时反而更吸引人。） 韵味，是一种含蓄的意味。司空图在《二十四诗品》中提出“韵外之致”“味外之旨”，就是推崇 这样一种清澄淡远的韵味。韵味是一种“看山不是山，看水不是水”，超越于本体以外的一种审美 情趣，如陶渊明的诗，淡而有味。 境界，是禅宗对人心参禅所达到的阶段和状态的描述，是一种心灵状态。“境界”进入美学话语 中，表现出一种“空”“虚”“静”的诗境与画境。如王维的诗（《鸟鸣涧》）、朱耷的画等。 最能体现禅宗美学的是唐代大诗人王维。王维又被称为“诗佛”，这本就是禅宗的称谓。王维的很 多诗都体现出禅宗的空灵之美，如《鸟鸣涧》： 人闲桂花落，夜静春山空。 月出惊山鸟，时鸣春涧中。 苏轼称王维“诗中有画，画中有诗”，正是因为王维的诗和画都表现出一种意境。也正是从王维开 始，出现了我国美术史上的一种独特的画——文人画。文人画就是我们很常见的水墨画，是一种写 意画，相对于描形状物的工匠画而言。墨分五彩，文人画擅长于用黑色的墨表现出不同的色彩变 化，比如 我们很熟悉的齐白石的《虾》。 二、 西方艺术观念演变 1、 模仿论（又译为“摹仿”）或再现说 观点：艺术是对现实的“模仿”，是“社会生活的再现”。（最古老的认识，认为艺术是对自然的 模仿。） 古希腊思想家赫拉克利特最早明确提出“艺术.显然是由于摹仿自然”的观点。 德谟克利特：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学 会了唱歌。” 代表人物1：柏拉图 柏拉图认为，艺术仅仅模仿世界的“影子的影子”，同作为世界的本质的“理念”隔了三层，因此 是虚假的。由此，他否定了艺术存在的合理性。 有三个世界存在：理念世界、现实世界、艺术世界 如：床 （上帝赋予之“床”、木匠所造之“床”、画家所画之“床”） 理念是真理，艺术是“模仿的模仿”“影子的影子”。 代表人物2：亚里士多德 模仿是人的天性 亚里士多德继承了老师的模仿说，但却作了大胆的颠倒： （1） 艺术所模仿的世界并非“理念”的虚假影像，而是同样可以达到真理的境界。第一个以独立 体系来阐明美学概念，首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术的真实 性； （2） 同时他进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现实 世界更加真实。艺术不仅模仿现实世界的外形或现象，还应当表现出事物的本质特征来。 （3） “史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是 有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取得对象不同，所采的方式不同。”（史诗用语言来摹
仿，竖琴以音乐来墓仿，这是媒介的不同；喜剧摹仿比我们坏的人，悲剧摹仿比我们好的人，这是辜仿对象的不同；史诗用叙述手法仿，悲剧和戏剧用演员的动作来墓仿，这是墓仿的方式不同。但总归为一，这些艺术都是摹仿的。而且模仿现实生活，只是媒介、方式、对象不同而已。）（4）既然艺术通过墓仿可以揭示现实的本质，并给人们带来陶冶，那么，艺术显然就是有益于人们生活的文化形态了。（5）亚里士多德的模仿论曾经在西方“雄霸了两千余年”代表人物3：俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基、“美是生活”“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。局限性：机械唯物主义中国古代：“观物取象”《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”（古代伏羲氏统治天下时，仰头就观察天空的现象，俯首便细看大地的规律，观察鸟兽花纹同大地的合宜。）（一种艺术观念，对应的往往是该时代的艺术创作。模仿说虽然看似简单，但它对应的确实人类历史上辉煌一时的伟大杰作。正是从模仿的角度出发，古希腊人对人体之美的追求达到痴迷的程度，是以他们创作了这些精美的至今堪称典范的艺术杰作。（如古希腊米隆的《掷铁饼者》，取材于希腊现实生活中的体育竞技活动，刻画的是一名强健的男子在掷铁饼过程中具有表现力的瞬间。）无独有偶，我们中国的新石器时代的陶器有着大量的象形器具，如狗形樽、鹰形鼎等，取材动物来做生活中常用的器血，这显然是一种模仿。）可见，“模仿说”中外皆有。2、表现论观点：表现论认为艺术的本质是人的情感、内心世界、主观精神等的表现。中国自古以来对“表现说”非常强调，如“诗言志”，《毛诗序》“情动于中而形于言”，陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”等。在西方，“表现说”在其传统中并非占主流，但在近代得到了强调。（强调艺术是艺术家的表现的产物、重视艺术家在作品中的表现活动，是中国古代艺术观念的一个重要传统。形成于先秦的“诗言志”说，就是这种源远流长的表现观的早期代表。它认为，诗歌是作者的情感和志向的表现。陆机在《文赋》中更提出了“诗缘情”的观点，主张诗是表达人的情感的艺术样式。与中国古代文学观念很早就重视表现不同，西方由于长期标举模仿论，对艺术的表现活动的认为则远比中国产生得晚。只是到了18、19世纪之交的浪漫主义思潮中，艺术作为艺术家的情感表现的观念才得以兴盛。英国诗人华兹华斯在1798年（一作1800年）《序言》中明确提出“诗是强烈情感的自然流露”。）如法国美学家维龙、意大利美学家克罗齐、英国史学家科林伍德、美国学者苏珊·朗格等，形成了关于“表现说”的一整套理论。为何在西方艺术史上会出现“表现说”这一学说呢？这是和其艺术发展有关。艺术发展到一定阶段后，原有的艺术理论无法解释。在西方艺术史上占据主导地位的是“再现说”，由于“再现说”，产生了古希腊的雕塑，产生了文艺复兴时期的杰作。然而，当西方艺术发展到现代期（vs希腊古典期），其艺术发生理论发生重大转向，如梵高的《向日葵》，存在严重的扭曲。自然界并不存在这样的向日葵，这显然是梵高主观情绪、情感、意志的强烈表达。他在现实生活中感受到一种压抑，其生命力冲决，促使其表现其情感、感觉。再如浪漫主义。法国德拉克罗瓦的《自由引导人民》，象征着自由的女性与她脚下战士们的比例关系显然是失调的，作者强调自由女神的高大形象，是为了强调自由对人类的重要性。为了突出强调自由，作者可以造成比例的失调，以强调画面中突出的成分。这不符合理性主义，但符合人情感的真实。中国古代的文人画也是如此，不强调表现真实的自然，而要符合作者内心情感的需要，即反对形似，强调写意。正如苏轼所云：“论画以形似，见与儿童邻。”（如果评价一幅画仅以形似为标准，这种观点是很幼稚的。）如八大山人的画。八大山人，本名朱聋，是明王室后裔。明朝未年，吴三桂引清兵入关，清军大举挥师南下。朱聋一家90余口人被杀，仅朱聋一人幸存，后做了和尚。朱聋的鱼鸟画非常著名，代表了我国古代文人写意画的高峰。他画的鱼鸟鸭，都瞪着一双大大的白眼，有蔑视、有仇视、有傲视、有视、有漠视、有怒视等等，八大山人对鱼鸟的表现，达到了物我同一，物就是我，我就是物。我有什么情感，鱼鸟就有什么情感，我的情感有多么复杂，鱼鸟的情感就有多么复杂；我的情感有多么强烈，鱼鸟的情感就有多么强烈。代表人物：康德（德国古典美学开山鼻祖）
仿，竖琴以音乐来摹仿，这是媒介的不同；喜剧摹仿比我们坏的人，悲剧摹仿比我们好的人，这是 摹仿对象的不同；史诗用叙述手法摹仿，悲剧和戏剧用演员的动作来摹仿，这是摹仿的方式不同。 但总归为一，这些艺术都是摹仿的。而且模仿现实生活，只是媒介、方式、对象不同而已。） （4） 既然艺术通过摹仿可以揭示现实的本质，并给人们带来陶冶，那么，艺术显然就是有益于人 们生活的文化形态了。 （5） 亚里士多德的模仿论曾经在西方“雄霸了两千余年”。 代表人物3：俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基 “美是生活” “任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西， 凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。” 局限性：机械唯物主义 中国古代：“观物取象” 《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之 宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”（古代伏羲氏统治天下时，仰头就观察天空的现象， 俯首便细看大地的规律，观察鸟兽花纹同大地的合宜。） （一种艺术观念，对应的往往是该时代的艺术创作。 模仿说虽然看似简单，但它对应的确实人类历史上辉煌一时的伟大杰作。 正是从模仿的角度出发，古希腊人对人体之美的追求达到痴迷的程度，是以他们创作了这些精美的 至今堪称典范的艺术杰作。（如古希腊米隆的《掷铁饼者》，取材于希腊现实生活中的体育竞技 活动，刻画的是一名强健的男子在掷铁饼过程中具有表现力的瞬间。） 无独有偶，我们中国的新石器时代的陶器有着大量的象形器具，如狗形樽、鹰形鼎等，取材动物来 做生活中常用的器皿，这显然是一种模仿。） 可见，“模仿说”中外皆有。 2、 表现论 观点：表现论认为艺术的本质是人的情感、内心世界、主观精神等的表现。 中国自古以来对“表现说”非常强调，如“诗言志”，《毛诗序》“情动于中而形于言”，陆机 《文赋》“诗缘情而绮靡”等。 在西方，“表现说”在其传统中并非占主流，但在近代得到了强调。（强调艺术是艺术家的表现的 产物、重视艺术家在作品中的表现活动，是中国古代艺术观念的一个重要传统。形成于先秦的“诗 言志”说，就是这种源远流长的表现观的早期代表。它认为，诗歌是作者的情感和志向的表现。陆 机在《文赋》中更提出了“诗缘情”的观点，主张诗是表达人的情感的艺术样式。 与中国古代文学观念很早就重视表现不同，西方由于长期标举模仿论，对艺术的表现活动的认为则 远比中国产生得晚。只是到了18、19世纪之交的浪漫主义思潮中，艺术作为艺术家的情感表现的观 念才得以兴盛。英国诗人华兹华斯在1798年（一作1800年）《序言》中明确提出“诗 是强烈情感的自然流露”。）如法国美学家维龙、意大利美学家克罗齐、英国史学家科林伍德、美 国学者苏珊·朗格等，形成了关于“表现说”的一整套理论。 为何在西方艺术史上会出现“表现说”这一学说呢？ 这是和其艺术发展有关。艺术发展到一定阶段后，原有的艺术理论无法解释。在西方艺术史上占据 主导地位的是“再现说”，由于“再现说”，产生了古希腊的雕塑，产生了文艺复兴时期的杰作。 然而，当西方艺术发展到现代期（vs 希腊 古典期），其艺术发生理论发生重大转向。 如梵高的《向日葵》，存在严重的扭曲。自然界并不存在这样的向日葵，这显然是梵高主观情绪、 情感、意志的强烈表达。他在现实生活中感受到一种压抑，其生命力冲决，促使其表现其情感、感 觉。 再如浪漫主义。法国德拉克罗瓦的《自由引导人民》，象征着自由的女性与她脚下战士们的比例关 系显然是失调的，作者强调自由女神的高大形象，是为了强调自由对人类的重要性。为了突出强调 自由，作者可以造成比例的失调，以强调画面中突出的成分。这不符合理性主义，但符合人情感的 真实。 中国古代的文人画也是如此，不强调表现真实的自然，而要符合作者内心情感的需要，即反对形 似，强调写意。正如苏轼所云：“论画以形似，见与儿童邻。”（如果评价一幅画仅以形似为标 准，这种观点是很幼稚的。）如八大山人的画。八大山人，本名朱耷，是明王室后裔。明朝末年， 吴三桂引清兵入关，清军大举挥师南下。朱耷一家90余口人被杀，仅朱耷一人幸存，后做了和尚。 朱耷的鱼鸟画非常著名，代表了我国古代文人写意画的高峰。他画的鱼鸟鸭，都瞪着一双大大的白 眼，有蔑视、有仇视、有傲视、有鄙视、有漠视、有怒视等等，八大山人对鱼鸟的表现，达到了物 我同一，物就是我，我就是物。我有什么情感，鱼鸟就有什么情感，我的情感有多么复杂，鱼鸟的 情感就有多么复杂；我的情感有多么强烈，鱼鸟的情感就有多么强烈。 代表人物1：康德（德国古典美学开山鼻祖）
他认为，艺术纯粹是艺术家们的天才创造物，属于“自由的艺术”，是无功利的自由创造，是形式的艺术。代表人物2：尼采局限性：主观唯心主义八表现论在支撑其艺术观的思维模式上与艺术模仿论并无根本差异，只不过把中心从社会现实拉回到自我。3、形式论观点：艺术的本质不在其所模仿的外在社会现实或其所表现的艺术家的内在情感，而就在于艺术作品的形式。（不在于说什么，而在于怎么说）艺术品是一种纯形式构造。（19世纪中后期）（此前人们的研究重点都放在表达的内容上，不论是“模仿论”还是“表现论”，都是研究艺术的表现内容。到了近代，随着语言学和符号学的产生与发展，研究者们的目光也逐渐从表达内容上转到了表达形式上，即表现同样的内容，为何有的是艺术，而有的不是艺术。）如《史记》和《汉书》同样书写汉代的历史，但一个被称为“无韵之离骚”，一个就是一本历史书。再如有这样一则便条：“我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的。请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。”这是我们日常生活总司空见惯的便条，应该是属于非文学的应用文类的。但是将它们分行排列后却产生了不一样的表达效果。）n.分行排列打断了连续的、自动性的阅读，一种特别的意味呼之欲出一一文学。分行的形式符合了某种关于诗歌的现代观念，赋予这些文字以一种特别的意味，呼唤读者对之予以一种特别的注意。代表人物：王尔德（英国唯美主义者）他提出“为艺术而艺术”的理念，认为“艺术除了表现自身以外不表现任何东西”，形式才是艺术中最根本的要素。（换言之，艺术不是表现了什么，而是如何表现的。）代表人物2：雅各布逊文学理论的对象不是文学，而是“文学性”，即使一部作品成为文学作品的东西。（即研究《红楼梦》时，不是要研究作者曹雪芹的身世、研究里面的人物形象蕴含的社会意义等，而是研究写作手法、艺术语言等。）形式论将社会现实和创作者自身都看作是艺术的外部因素，只有艺术作品无可剥离的形式才是艺术真正拥有的，是艺术的本质。△模仿同一个对象的所有艺术品或者表现同一种情感的所有艺术作品，是不是本质上是相同的？如同样讲述唐明皇和杨贵妃的爱情故事，写成戏曲的《梧桐雨》和写成诗歌形式的《长恨歌》艾布拉姆斯《镜与灯》文学四要素：世界、作家、作品、读者（英）贝尔《艺术》给艺术下了一个新定义：“艺术是有意味的形式。”（“意味”是被“形式”引起的东西，“形式”是引起“意味”的东西。）“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。“再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创造不出哪怕一丁点能够唤起审美感情的形式，就必定会求助于生活感情。”（美）苏珊·朗格（美国符号论美学家）《情感与形式》“艺术是情感的符号。”（艺术家通过符号表现情感，欣赏者通过符号了解情感。）（将艺术品分为内容和形式、）n俄国形式主义20世纪初以什克洛夫斯基为代表“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况来比喻，那么我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的只数和纺织方法。强调文学艺术的独立性和自主性一方面，文学艺术作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的；（文本中心）
他认为，艺术纯粹是艺术家们的天才创造物，属于“自由的艺术”，是无功利的自由创造，是形式 的艺术。 代表人物2：尼采 局限性：主观唯心主义 △表现论在支撑其艺术观的思维模式上与艺术模仿论并无根本差异，只不过把中心从社会现实拉回 到自我。 3、 形式论 观点：艺术的本质不在其所模仿的外在社会现实或其所表现的艺术家的内在情感，而就在于艺术作 品的形式。（不在于说什么，而在于怎么说）艺术品是一种纯形式构造。（19世纪中后期） （此前人们的研究重点都放在表达的内容上，不论是“模仿论”还是“表现论”，都是研究艺术的 表现内容。到了近代，随着语言学和符号学的产生与发展，研究者们的目光也逐渐从表达内容上转 到了表达形式上，即表现同样的内容，为何有的是艺术，而有的不是艺术。） 如《史记》和《汉书》同样书写汉代的历史，但一个被称为“无韵之离骚”，一个就是一本历史 书。 再如有这样一则便条：“我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的。请原谅，它们太 可口了，那么甜，又那么凉。”这是我们日常生活总司空见惯的便条，应该是属于非文学的应用 文类的。但是将它们分行排列后却产生了不一样的表达效果。） n 分行排列 打断了连续的、自动性的阅读，一种特别的意味呼之欲出——文学。 分行的形式符合了某种关于诗歌的现代观念，赋予这些文字以一种特别的意味，呼唤读者对之予以 一种特别的注意。 代表人物：王尔德（英国唯美主义者） 他提出“为艺术而艺术”的理念，认为“艺术除了表现自身以外不表现任何东西”，形式才是艺 术中最根本的要素。（换言之，艺术不是表现了什么，而是如何表现的。） 代表人物2：雅各布逊 文学理论的对象不是文学，而是“文学性”，即使一部作品成为文学作品的东西。（即研究《红楼 梦》时，不是要研究作者曹雪芹的身世、研究里面的人物形象蕴含的社会意义等，而是研究写作手 法、艺术语言等。） 形式论将社会现实和创作者自身都看作是艺术的外部因素，只有艺术作品无可剥离的形式才是 艺术真正拥有的，是艺术的本质。 △模仿同一个对象的所有艺术品或者表现同一种情感的所有艺术作品，是不是本质上是相同的？ 如同样讲述唐明皇和杨贵妃的爱情故事，写成戏曲的《梧桐雨》和写成诗歌形式的《长恨歌》 艾布拉姆斯 《镜与灯》 文学四要素：世界、作家、作品、读者 （英）贝尔 《艺术》 给艺术下了一个新定义： “艺术是有意味的形式。” （“意味”是被“形式”引起的东西，“形式”是引起“意味”的东西。） “在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审 美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。” “再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创造不出哪怕一丁点能够唤起审美感情的 形式，就必定会求助于生活感情。” （美）苏珊·朗格（美国符号论美学家） 《情感与形式》 “艺术是情感的符号。”（艺术家 通过符号表现情感，欣赏者通过符号了解情感。） （将艺术品分为内容和形式、） n 俄国形式主义 20世纪初 以什克洛夫斯基为代表 “艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” “我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况来比喻，那么我感兴趣的不是世界棉纱 市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的只数和纺织方法。” 强调文学艺术的独立性和自主性 一方面，文学艺术作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的；（文本中心）
另一方面，文学艺术也独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活。艺术的目的是为了唤起人们的感觉。生活中很多表述在反复的使用之后，会产生自动化的迹象。何为自动化呢？举个例子，当我们习惯做一件事情，我们去做它几乎是不假思索、下意识的。比如我们经常会忘记自已有没有锁门。因为锁门这个举动太日常了，如果不是刻意加以留心的话，我们几乎不会意识到这一举动。具体到文学艺术中，当某种表述用得太多了，我们也会自动略过它，不会被它打动。比如形容女孩的脸蛋像苹果一样，第一个这样表述的人会给人很形象的感受，但现在再这样表述的话，我们几乎没有任何感觉、已经麻木了。所以，艺术就要通过奇特化的手法，唤起人们的感觉。比如诗歌中的语言和表述都是不日常。）1、艺术体制论20世纪60年代以后，艺术实践领域出现了先锋派艺术、现成品艺术、波普艺术、观念艺术等新形态，新的艺术实践呼唤新的艺术理论，艺术体制论应运而生。【两个艺术实例】1、20世纪艺术史上最著名的事件莫过于1917年杜尚的作品《泉》他在一个小便器上写下“R.MUTT”的字样，将其命名为《泉》，送到纽约独立艺术家协会展览。这一现成品艺术引起了巨大的讨论和争议。一一》一个生活中实用的小便器居然也可以成为艺术？2、韩东的两首诗《有关大雁塔》（1983）有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去.·做一做英雄/然后下来。《你见过大海》（1984）你见过大海/你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它/就是这样。一》诗歌不再有“诗意”，诗的语言与日常语言无异以上两例都是当代艺术的代表，都向人们重新提出“何为艺术”的问题。如果日用现成品、日常语句都可以成为艺术或诗，那么艺术/诗的特性在何处？艺术与非艺术的区别又在何处？问题从“什么是艺术”转换到“是什么使某物被看作是艺术”，即从艺术的本质转换到艺术品的资格或身份。艺术成为一种命名行为，即我说它成为艺术，它就成为艺术。（当然，这个“我”是有要求的，必须是有足够地位和权威的艺术从业人员。）【艺术体制】艺术体制当代艺术社会学的核心范畴艺术体制，是特定时期存在的关于艺术的观念与知识系统，以及艺术品赖以存在的生产、传播、消费、评价的完整的社会机制。代表人物：阿瑟·丹托（《艺术界》）、乔治·迪基（《何为艺术》）、布迪厄（《艺术的法则》）、比格尔等。艺术体制可以被分为观念和机构这样软性和硬性的两个层面来进行分析。（1）.作为观念语境的艺术体制【美】阿瑟·丹托：“把某物看作是艺术，需要某种眼睛无法看到的东西一一一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界。”一件作品成为艺术并不仅仅是因为它自身的物质属性，而是外在于它的一种普遍的艺术观念使其被接受为艺术。某一时期的艺术观念与知识所构成的“语境”赋予某个日常物品以艺术之名。（艺术成为一种命名）如杜尚的小便器和韩东的诗，只有在20世纪才可能被看作是艺术，后现代艺术思潮为其提供了接受的知识氛围。杜尚、将小便池命名为《泉》马赛尔·杜尚
另一方面，文学艺术也独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生 活。 艺术的目的是为了唤起人们的感觉。生活中很多表述在反复的使用之后，会产生自动化的迹象。何 为自动化呢？举个例子，当我们习惯做一件事情，我们去做它几乎是不假思索、下意识的。比如我 们经常会忘记自己有没有锁门。因为锁门这个举动太日常了，如果不是刻意加以留心的话，我们几 乎不会意识到这一举动。具体到文学艺术中，当某种表述用得太多了，我们也会自动略过它，不会 被它打动。比如形容女孩的脸蛋像苹果一样，第一个这样表述的人会给人很形象的感受，但现在再 这样表述的话，我们几乎没有任何感觉、已经麻木了。所以，艺术就要通过奇特化的手法，唤起人 们的感觉。比如诗歌中的语言和表述都是不日常。） 1、 艺术体制论 20世纪60年代以后，艺术实践领域出现了先锋派艺术、现成品艺术、波普艺术、观念艺术等新形 态，新的艺术实践呼唤新的艺术理论，艺术体制论应运而生。 【两个艺术实例】 1、20世纪艺术史上最著名的事件莫过于1917年杜尚的作品《泉》 他在一个小便器上写下“R.MUTT”的字样，将其命名为《泉》，送到纽约独立艺术家协会展览。这 一现成品艺术引起了巨大的讨论和争议。 ——》一个生活中实用的小便器居然也可以成为艺术？ 2、韩东的两首诗 《有关大雁塔》（1983） 有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去.做一做英雄/然后下来。 《你见过大海》（1984） 你见过大海/你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它/就是这样。 ——》诗歌不再有“诗意”，诗的语言与日常语言无异 以上两例都是当代艺术的代表，都向人们重新提出“何为艺术”的问题。 如果日用现成品、日常语句都可以成为艺术或诗，那么艺术/诗的特性在何处？艺术与非艺术的区别 又在何处？ 问题从“什么是艺术”转换到“是什么使某物被看作是艺术”，即从艺术的本质转换到艺术品 的资格或身份。 艺术成为一种命名行为，即我说它成为艺术，它就成为艺术。（当然，这个“我”是有要求的，必 须是有足够地位和权威的艺术从业人员。） 【艺术体制】 艺术体制 当代艺术社会学的核心范畴 艺术体制，是特定时期存在的关于艺术的观念与知识系统，以及艺术品赖以存在的生产、传播、消 费、评价的完整的社会机制。 代表人物：阿瑟·丹托（《艺术界》）、乔治·迪基（《何为艺术》）、布迪厄（《艺术的法 则》）、比格尔等。 艺术体制可以被分为观念和机构这样软性和硬性的两个层面来进行分析。 （1） 作为观念语境的艺术体制 【美】阿瑟·丹托：“把某物看作是艺术，需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛 围，一种艺术史知识：这就是艺术界。” 一件作品成为艺术并不仅仅是因为它自身的物质属性，而是外在于它的一种普遍的艺术观 念使其被接受为艺术。某一时期的艺术观念与知识所构成的“语境”赋予某个日常物品以艺术之 名。（艺术成为一种命名） 如杜尚的小便器和韩东的诗，只有在20世纪才可能被看作是艺术，后现代艺术思潮为其提供了接受 的知识氛围。 n 杜尚 将小便池命名为《泉》 马赛尔·杜尚
他是一位法国艺术家，二十世纪的先锋是及的代表人物和创始人之他的出现改变了西方的进程。可以说，西方，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此，了解杜尚是了解西方的关键。在1917年，将一个从商店买来男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出，成为史上里程碑式的事件。杜尚之所以把小便池命名为《喷泉》，除了它确实是水淋淋的外表之外，也是对艺术大师们所画的《泉》的讽刺。1919年，杜尚用铅笔给笔卜的加上了式样不同的小胡子，于是“”成了西方绘画史上的名作。杜尚的意义在于，他对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。（2）作为机构与制度的艺术体制乔治·迪基“代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”n权力的空间作品所在的位置对于其艺术品资格的重要性展览会或诗集，可以给置于其中的物品以艺术之名，是一种权力空间。此外，展览会的主办方、画廊经理、诗集出版商都是可以“授予它具有欣赏对象资格的地位”的人。正如一幅涂鸦被装入画框，一堆乱七八糟的铁丝被放进展厅，体制或管理赋予其艺术之名，它等待着被阐释。（同样一幅涂鸦画在街角的墙上通常被人无视，若被画框框住，则似乎就是艺术。）1评判一个艺术家价值的标准大致有：1、是否参加过重要的国际年度展；2、是否在重要的艺术馆做过个展，或者有长期作品陈列3、是否被重要的艺术杂志介绍过：是否被重要的基金会、艺术馆收藏过作品：4.5、国际拍卖上的价格；6、是否被当地艺术史的著作记载过，记载地位如何。可见，艺术品本身的美学属性并非是影响现代艺术家身份的主要因素，而艺术体制，特别是在艺术体制中占据着重要的中介作用的艺术机构对艺术家身份和资格的建构有着更为直接的影响。艺术品的认证（艺术品价值的生产）一一这个过程中，艺术家所能起到的作用是有限的，主要是一套机构体制在发挥作用。马克思主义艺术观念一、（一）从人的本质问题出发思考艺术与美马克思主义是在人的本质和价值的基础上思考艺术和美的问题的。（人是西方哲学思想的根本出发点，对人的本性和价值的思考，形成了自文艺复兴以来的人道主义与人本主义思想传统，马克思对这一传统也有继承。）在马克思之前，费尔巴哈就对人的本质进行了思考和定义。费尔巴哈认为，人有不同于动物的“类本质”，是一种抽象的、固定的人性。而马克思认为，不存在所谓的固定不变的、抽象的人性。1人是社会关系的总和关于人的本质，费尔巴哈曾将其定义为不同于动物类的“人的类本质”。马克思在继承费尔巴哈的唯物主义的观点上，对此进行了超越。他认为，“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”，（马克思反对一种固定的、抽象的、不变的人的本质的思想，而坚称人的本质是特定时代、特定社会的一切社会关系的总和，生产关系从来不是抽象的，而只能是具体的、历史的。）1自由自觉的活动马克思认为，人不像动物那样完全依靠本能来生存（如蜘蛛织网、老鼠打洞、蜜蜂采蜜及造蜂房等都是出于生存本能），人还可以进行劳动、创造、艺术活动等，这才是自由自觉的活动。审美和艺
他是一位法国艺术家，二十世纪实验艺术的先锋是达达主义及超现实主义的代表人物和创始人之 一。 他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方 艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。 在1917年，杜尚将一个从商店买来男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作 为艺术品展出，成为现代艺术史上里程碑式的事件。杜尚之所以把小便池命名为《喷泉》，除了它 确实是水淋淋的外表之外，也是对艺术大师们所画的《泉》的讽刺。 1919年，杜尚用铅笔给达·芬奇笔下的蒙娜丽莎加上了式样不同的小胡子，于是“带胡须的蒙娜丽 莎”成了西方绘画史上的名作。 杜尚的意义在于，他对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术 史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。 （2） 作为机构与制度的艺术体制 乔治·迪基 “代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地 位。” n 权力的空间 作品所在的位置对于其艺术品资格的重要性 展览会或诗集，可以给置于其中的物品以艺术之名，是一种权力空间。 此外，展览会的主办方、画廊经理、诗集出版商都是可以“授予它具有欣赏对象资格的地位”的 人。 正如一幅涂鸦被装入画框，一堆乱七八糟的铁丝被放进展厅，体制或管理赋予其艺术之名，它等待 着被阐释。（同样一幅涂鸦画在街角的墙上通常被人无视，若被画框框住，则似乎就是艺术。） l 评判一个艺术家价值的标准大致有： 1、 是否参加过重要的国际年度展； 2、 是否在重要的艺术馆做过个展，或者有长期作品陈列 3、 是否被重要的艺术杂志介绍过； 4、 是否被重要的基金会、艺术馆收藏过作品； 5、 国际拍卖上的价格； 6、 是否被当地艺术史的著作记载过，记载地位如何。 可见，艺术品本身的美学属性并非是影响现代艺术家身份的主要因素，而艺术体制，特别是在艺术 体制中占据着重要的中介作用的艺术机构对艺术家身份和资格的建构有着更为直接的影响。 艺术品的认证（艺术品价值的生产）——这个过程中，艺术家所能起到的作用是有限的，主要是一 套机构体制在发挥作用。 一、 马克思主义艺术观念 （一） 从人的本质问题出发思考艺术与美 马克思主义是在人的本质和价值的基础上思考艺术和美的问题的。 （人是西方哲学思想的根本出发点，对人的本性和价值的思考，形成了自文艺复兴以来的人道 主义与人本主义思想传统，马克思对这一传统也有继承。） 在马克思之前，费尔巴哈就对人的本质进行了思考和定义。费尔巴哈认为，人有不同于动物的 “类本质”，是一种抽象的、固定的人性。而马克思认为，不存在所谓的固定不变的、抽象的 人性。 l 人是社会关系的总和 关于人的本质，费尔巴哈曾将其定义为不同于动物类的“人的类本质”。 马克思在继承费尔巴哈的唯物主义的观点上，对此进行了超越。他认为，“人的本质不是单个人所 固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”（马克思反对一种固定的、抽象的、 不变的人的本质的思想，而坚称人的本质是特定时代、特定社会的一切社会关系的总和，生产关 系从来不是抽象的，而只能是具体的、历史的。） l 自由自觉的活动 马克思认为，人不像动物那样完全依靠本能来生存（如蜘蛛织网、老鼠打洞、蜜蜂采蜜及造蜂房等 都是出于生存本能），人还可以进行劳动、创造、艺术活动等，这才是自由自觉的活动。审美和艺
术活动正是人的自由自觉的生活活动与类本质的最集中的体现。人的本质力量是指人的一切潜能，即在自由自觉的活动中体现出的人的身体和精神的全部力量，这种力量对象化就是人对自然、社会现实以及审美对象的改造。同时在这种对象化中，人的主体力量也得到丰富和发展。审美正是人的本质力量之一，在与审美对象的互动改造中，美感与美产生并发展起来，这就是马克思的实践论美学。（美是在一种主客体的实践关系中产生的，在这种实践关系中，人及其对象得到相互的改造。）小结：艺术与美是人类的自由自觉的活动，审美是人的本质力量，艺术是人的本质力量的对象化。人在改造审美对象的过程中，也产生了美感，这是一种实践论美学。（二）艺术作为社会意识形态的形式（我们都听过一句话，“为艺术而艺术”，这是唯美主义理论的主张；还有一句话“艺术是无国界的”。这些话都暗示着艺术是不受政治和意识形态的影响的，是无功利的。但其实通过远古艺术作品我们可以知道，艺术不是无功利的，而是功利性很强的，如最早的艺术《维林多夫的维纳斯》是表现原始人的生殖崇拜、阿尔塔米拉洞穴的壁画则是出于巫术为了猎取野牛的目的。直至现在，艺术仍然表现出它的阶级性和政治性。）1、艺术的阶级性与政治性马克思将人类社会的构成分为经济基础和上层建筑两个部分。经济基础决定上层建筑。艺术与文学、宗教、哲学等一起构成了社会意识形式中具有特定阶级属性的的意识形态的形式。艺术具有一定的意识形态属性，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”△意识形态通常是某个特定的阶级、民族或群体所共享的一套观念系统，具有鲜明的阶级属性。马克思的艺术意识形态论，从根本上判定了艺术所具有的政治性，揭穿了艺术超阶级超历史的幻象。（即便是“为艺术而艺术”的艺术自律原则，本质上不过是资产阶级意识形态的一种。）2、在整体的社会存在、历史环境、经济基础的复杂系统中来辩证地思考艺术的问题。（如在思考艺术的起源、特性、发展变化等问题时，就必须在社会结构的系统中寻找答案。）3、艺术作为一种意识形态与社会经济基础之间的关系是辩证的。一方面，艺术并非直接受制于京津基础，而是经由许多中介和转化；另一方面，艺术领域的发展与变化也会反向影响社会的经济基础（反作用）。（三）艺术内容与形式的辩证关系1、艺术是内容与形式的辩证统一。内容要求形式，形式符合内容的要求。内容与形式可以相互转化。内容一定会外显为形式，而形式是具有内容的形式。罗丹：“最纯粹的杰作是这样的：不表现什么的形式、线条和颜色再也找不到了：一切都融化为思想与灵魂。”2、内容决定形式，形式服从内容。对于一件艺术作品来说，其具体内容决定了特定形式的选择，而不是为了形式而形式。如陈逸飞《蒋家王朝的覆灭》3、形式具有一定的独立性。A、形式自身具有一定的审美价值，并可以形成相对独立的演进发展的脉络，如电影镜头语言的发展；艺术创作不是形式消极适应内容的结果，而是形式在积极的探索或实验中，创造出含义丰富、B、意味深长的艺术效果。4、在特定的社会历史环境条件下，在内容决定形式的同时，形式也会反作用于内容。（形式可以转化为内容，当形式符合内容的需求，就会增强内容表达的效果。如伦勃朗晚年的自画像。）（四）马克思主义艺术观念在中国的发展毛泽东文艺思想和中国特色社会主义文艺理论代表了马克思主义艺术观念在中国的两个发展阶段及主要形态。1、毛泽东文艺思想（1）主张文艺为人民大众服务。（唯物史观历史是人民群众创造的。文艺要站在人民的立场上，创作人民大众喜闻乐见的作品。文艺的政治性、阶级性、工具性）（2）阐明文艺与社会现实之间的辩证关系。（唯物主义认为，存在决定意识，经济基础决定上层建筑。文艺作为上层建筑的一种，自然来源于现实生活，并反映现实生活，这也是一种现实主义的创作原则。毛泽东：““人民生活中本来存在着文学艺术的矿藏”“是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。但是，文艺对现实生活不是机械地反映，而是具有能动性。“源于生活，高于生活”VS亚里士多德“诗比历史更真实”）（3）强调文艺作品的思想内容与艺术形式的统一。（如革命期间的革命文学，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式，的倾向。”“文艺批评有两个标准：
术活动正是人的自由自觉的生活活动与类本质的最集中的体现。 人的本质力量是指人的一切潜能，即在自由自觉的活动中体现出的人的身体和精神的全部力量，这 种力量对象化就是人对自然、社会现实以及审美对象的改造。同时在这种对象化中，人的主体力量 也得到丰富和发展。 审美正是人的本质力量之一，在与审美对象的互动改造中，美感与美产生并发展起来，这就是 马克思的实践论美学。（美是在一种主客体的实践关系中产生的，在这种实践关系中，人及其对象 得到相互的改造。） 小结：艺术与美是人类的自由自觉的活动，审美是人的本质力量，艺术是人的本质力量的对象化。 人在改造审美对象的过程中，也产生了美感，这是一种实践论美学。 （二） 艺术作为社会意识形态的形式 （我们都听过一句话，“为艺术而艺术”，这是唯美主义理论的主张；还有一句话“艺术是无 国界的”。这些话都暗示着艺术是不受政治和意识形态的影响的，是无功利的。但其实通过远 古艺术作品我们可以知道，艺术不是无功利的，而是功利性很强的，如最早的艺术《维林多夫 的维纳斯》是表现原始人的生殖崇拜、阿尔塔米拉洞穴的壁画则是出于巫术为了猎取野牛的目 的。直至现在，艺术仍然表现出它的阶级性和政治性。） 1、 艺术的阶级性与政治性 马克思将人类社会的构成分为经济基础和上层建筑两个部分。经济基础决定上层建筑。艺术与文 学、宗教、哲学等一起构成了社会意识形式中具有特定阶级属性的的意识形态的形式。 艺术具有一定的意识形态属性，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。 △意识形态通常是某个特定的阶级、民族或群体所共享的一套观念系统，具有鲜明的阶级属性。 马克思的艺术意识形态论，从根本上判定了艺术所具有的政治性，揭穿了艺术超阶级超历史的 幻象。（即便是“为艺术而艺术”的艺术自律原则，本质上不过是资产阶级意识形态的一种。） 2、 在整体的社会存在、历史环境、经济基础的复杂系统中来辩证地思考艺术的问题。（如在思考 艺术的起源、特性、发展变化等问题时，就必须在社会结构的系统中寻找答案。） 3、 艺术作为一种意识形态与社会经济基础之间的关系是辩证的。 一方面，艺术并非直接受制于京津基础，而是经由许多中介和转化； 另一方面，艺术领域的发展与变化也会反向影响社会的经济基础（反作用）。 （三） 艺术内容与形式的辩证关系 1、 艺术是内容与形式的辩证统一。 内容要求形式，形式符合内容的要求。 内容与形式可以相互转化。内容一定会外显为形式，而形式是具有内容的形式。 罗丹：“最纯粹的杰作是这样的：不表现什么的形式、线条和颜色再也找不到了；一切都融化为思 想与灵魂。” 2、 内容决定形式，形式服从内容。 对于一件艺术作品来说，其具体内容决定了特定形式的选择，而不是为了形式而形式。 如陈逸飞 《蒋家王朝的覆灭》 3、 形式具有一定的独立性。 A、 形式自身具有一定的审美价值，并可以形成相对独立的演进发展的脉络，如电影镜头语言的发 展； B、 艺术创作不是形式消极适应内容的结果，而是形式在积极的探索或实验中，创造出含义丰富、 意味深长的艺术效果。 4、 在特定的社会历史环境条件下，在内容决定形式的同时，形式也会反作用于内容。（形式可以 转化为内容，当形式符合内容的需求，就会增强内容表达的效果。如伦勃朗晚年的自画像。） （四） 马克思主义艺术观念在中国的发展 毛泽东文艺思想和中国特色社会主义文艺理论代表了马克思主义艺术观念在中国的两个发展阶段及 主要形态。 1、 毛泽东文艺思想 （1） 主张文艺为人民大众服务。（唯物史观 历史是人民群众创造的。文艺要站在人民的立场 上，创作人民大众喜闻乐见的作品。 文艺的政治性、阶级性、工具性） （2） 阐明文艺与社会现实之间的辩证关系。（唯物主义认为，存在决定意识，经济基础决定上层 建筑。文艺作为上层建筑的一种，自然来源于现实生活，并反映现实生活，这也是一种现实主义的 创作原则。毛泽东：“人民生活中本来存在着文学艺术的矿藏”“是一切文学艺术取之不尽、用之 不竭的唯一的源泉”。但是，文艺对现实生活不是机械地反映，而是具有能动性。 “源于生活，高 于生活” vs 亚里士多德“诗比历史更真实”） （3） 强调文艺作品的思想内容与艺术形式的统一。（如革命期间的革命文学，“缺乏艺术性的艺 术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对 只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。” “文艺批评有两个标准：
一个是政治标准，一个是艺术标准。”文艺批评应把政治标准放在第一位而把艺术标准放在第二位。）（4），主张中国文艺创造自己的“民族形式”。，（“把国际主义的内容和民族形式”“紧密地结合起来”，创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”“社会主义的内容，民族的形式，在政治方面是如此，在艺术方面也是如此。”）（5）提出“百花齐放、百家争鸣”的艺术繁荣方针。2、中国特色社会主义文艺理论1、明确文艺是社会主义精神文明建设的重要内容。（社会主义现代化建设，除了物质文明的高度繁荣，精神文明建设也是其中的重要一环。文学艺术是精神文明的重要内容，为社会主义现代化建设服务。）2、确立文艺“为人民服务、为社会主义服务”的方向，即“二为”方向。（“一切进步文艺工作者”“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己”）一一决定着我国文艺的性质和方向3、坚持“双百”方针，鼓励创作自由与艺术理论自由。4、丰富文艺为人民服务的内涵，要求文艺满足人民群众日益增长的精神文化需求。（要突出人民在历史中的决定性作用以及在改革开放和现代化建设中所建立的丰功伟绩）5、倡导弘扬主旋律与提倡多样化相统一（主旋律：以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神）第一节艺术的特性重点：艺术的特性难点：掌握世界的四种方式、一、从艺术掌握世界的方式来看马克思提出了掌握世界的四种方式：理论、宗教、实践和艺术。（即四种反映、认识、了解世界的方式。）所谓“掌握世界”，不仅仅是认识世界，而是人与对象世界之间更全面的关系。“掌握”，这里主要指“认识”，当然是一种能动的认识，包含了对世界的认识、改造和创造。“世界”，按照马克思的一贯思想，包括自然界、人类社会和人类思维。“方式”，指方法、手段、途径。是以，“掌握世界的主要方式”，意思就是指认识世界的方法、手段、途径或反映人类社会生活的形式。（王宏建《艺术概论》）艺术可以为人们提供认识和掌握世界的途径，而非单纯娱乐。但不同于其他三种方式，艺术是凭借情感、形象、形式和直观来掌握的，而非依靠概念和逻辑。理论的方式：以抽象思维和逻辑思维为方法，对感性世界进行概念化，认识的重点是事物的本质规律，是高度抽象的，如哲学、科学；实践的方式：以现实物质世界为对象，通过种种实践活动改造客观世界，并使主体的精神和存在也得到了改造。实践出真知，要在实践中去认识世界、改造世界，正如毛泽东于1937年在《实践论》中说“要想知道梨子的滋味，就得亲口尝一尝”。宗教的方式：采用幻想的方式将世界把握为各种宗教形象、教义和故事。宗教也能够反映社会生活，如敦煌石窟堪称当时社会生活的大百科全书，哥特式大教堂能够让我们了解和认识欧洲中世纪各方面的社会生活等。但是宗教对社会生活的反映是虚幻的，颠倒的，它对世界的认识毫无真实性。宗教虽然也通过塑造形象来解释世界，同艺术作品一样，但宗教形象知识宗教观念的外化，并不包含有艺术家的个性和他的思想情感。1、想象性（艺术是一种想象，不像理论一样客观、科学地认识世界，也不像实践去实实在在地作用于世界，而是通过想象来把握世界，在想象中改变世界。）
一个是政治标准，一个是艺术标准。”文艺批评应把政治标准放在第一位而把艺术标准放在第二 位。） （4） 主张中国文艺创造自己的“民族形式”。（“把国际主义的内容和民族形式” “紧密地结 合起来”，创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派” “艺术的基本 原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”“社会主义的内容，民族的 形式，在政治方面是如此，在艺术方面也是如此。”） （5） 提出“百花齐放、百家争鸣”的艺术繁荣方针。 2、 中国特色社会主义文艺理论 1、 明确文艺是社会主义精神文明建设的重要内容。（社会主义现代化建设，除了物质文明的高度 繁荣，精神文明建设也是其中的重要一环。文学艺术是精神文明的重要内容，为社会主义现代化建 设服务。） 2、 确立文艺“为人民服务、为社会主义服务”的方向，即“二为”方向。（“一切进步文艺工作 者”“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发 精神来哺育自己”）——决定着我国文艺的性质和方向 3、 坚持“双百”方针，鼓励创作自由与艺术理论自由。 4、 丰富文艺为人民服务的内涵，要求文艺满足人民群众日益增长的精神文化需求。（要突出人民 在历史中的决定性作用以及在改革开放和现代化建设中所建立的丰功伟绩） 5、 倡导弘扬主旋律与提倡多样化相统一（主旋律：以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为 核心的时代精神） 第一节 艺术的特性 重点：艺术的特性 难点：掌握世界的四种方式、 一、 从艺术掌握世界的方式来看 马克思提出了掌握世界的四种方式：理论、宗教、实践和艺术。（即四种反映、认识、了解世界 的方式。） 所谓“掌握世界”，不仅仅是认识世界，而是人与对象世界之间更全面的关系。 “掌握”，这里主要指“认识”，当然是一种能动的认识，包含了对世界的认识、改造和创造。 “世界”，按照马克思的一贯思想，包括自然界、人类社会和人类思维。 “方式”，指方法、手段、途径。 是以，“掌握世界的主要方式”，意思就是指认识世界的方法、手段、途径或反映人类社会生活的 形式。 （王宏建 《艺术概论》） 艺术可以为人们提供认识和掌握世界的途径，而非单纯娱乐。但不同于其他三种方式，艺术是凭借 情感、形象、形式和直观来掌握的，而非依靠概念和逻辑。 理论的方式：以抽象思维和逻辑思维为方法，对感性世界进行概念化，认识的重点是事物的本质、 规律，是高度抽象的，如哲学、科学； 实践的方式：以现实物质世界为对象，通过种种实践活动改造客观世界，并使主体的精神和存在也 得到了改造。实践出真知，要在实践中去认识世界、改造世界，正如毛泽东于1937年在《实践论》 中说“要想知道梨子的滋味，就得亲口尝一尝”。 宗教的方式：采用幻想的方式将世界把握为各种宗教形象、教义和故事。宗教也能够反映社会生 活，如敦煌石窟堪称当时社会生活的大百科全书，哥特式大教堂能够让我们了解和认识欧洲中世纪 各方面的社会生活等。但是宗教对社会生活的反映是虚幻的，颠倒的，它对世界的认识毫无真实 性。宗教虽然也通过塑造形象来解释世界，同艺术作品一样，但宗教形象知识宗教观念的外化，并 不包含有艺术家的个性和他的思想情感。 1、 想象性（艺术是一种想象，不像理论一样客观、科学地认识世界，也不像实践去实实在在地作 用于世界，而是通过想象来把握世界，在想象中改变世界。）