难点同题解答6 中央电大文法学院叶志宏 何：何调性幕？ 答：根据《中国大百科全书》的解释，：摹是行按鹏单作伪制书法和绘画作品。伤，是 照着原作写成面：幕，是用薄纸（绢）肇在原作上面写成通。广义的雀幕，所仿制的不一定 是原作，也可能是碑、帖等。临慕目的既有侧重于临系过程的技法学习，也有侧重于临蔡的 结果的为保存、修复、展览、出售而取得复制品。因此，格幕品有商品性质。在世界各国， 修幕一直是学习古奥书法或绘西技法，借整和维承优秀传统的主要途径与手段。在对古代书 画的唯幕上，一般有两种方式：1。观状临幕，即原封不动地整制原作现在的线缺、污损、 蛀腐、剥落、变色等状态；2。复原临幕，即试图族复原作刚完成时的本米面貌。中国古典 面论的六法之一“传移柄写”所说的就是临草，说明峰慕自古以米深受重视。 (中国大百科全书》认为，“传移模写”即临幕是中国古典西论的六法之一。六法论则 是南齐谢林提出的，是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。但是对六法的理解实 际上却存在争议。有唐代张意远的说法，也有钱钟书先生的说法。但无论如何理解，传移核 写总是六法中之一法。面所谓“传移模写”或“传移，模写是也”指的均是临作品。在中 国古汉语中：传，移也：或解为传授，流布递送。核。法也：通墓、摹仿。写亦解作摹。绘 画上的传移流布，靠的是模写。模写的功能，一是可以学习基本功，二是可以作为流传作品 的手段。《中国大百科全书》认为潮转并不将慎写等同于创作，因此故于六法之末。大法包 括临暴的真实原意已无法考证，但认为六法的临慕之外的五法均是创作，面惟独临蔡不是创 作却确实有些耐人子味。这是俗幕。 月：何调创作？ 容：创作一般指艺术作品的创造，是艺术家根据一定的事美意职和艺术构思，运用特定 的艺术煤介、技巧和语言而制作出艺术形象的创造过程。在中国，创作常常具体指对社会生 活进行观察、体验、研究和分析后，将生活素材进行选择、提炼和如工制作作品的过程，也 指这种过程的产品。一个完整的艺术创作过程，包括在观念中产生艺术形象的话动，和运用 煤介材料将其化为可视的艺术形象的制作活动两个方面。它是艺术构思和艺术传达的统一， 一方面需要巧妙、独到的创迹性想象：一方面需要对特定物质材料性能和线律的熟练草挥和 创造性的运用，因而，基本功的训练成为获得创作表现自由的一个前提条件，并且要在长期 的美术创作话动中坚持艰苦的训练和探素。美术创作的两种基本手受和方法是再现和表现
难点问题解答 6 中央电大文法学院 叶志宏 问：何谓临摹？ 答：根据《中国大百科全书》的解释，临摹是指按照原作仿制书法和绘画作品。临，是 照着原作写或画；摹，是用薄纸（绢）蒙在原作上面写或画。广义的临摹，所仿制的不一定 是原作，也可能是碑、帖等。临摹目的既有侧重于临摹过程的技法学习，也有侧重于临摹的 结果的为保存、修复、展览、出售而取得复制品。因此，临摹品有商品性质。在世界各国， 临摹一直是学习古典书法或绘画技法，借鉴和继承优秀传统的主要途径与手段。在对古代书 画的临摹上，一般有两种方式：1。现状临摹，即原封不动地摹制原作现在的残缺、污损、 蛀腐、剥落、变色等状态；2。复原临摹，即试图恢复原作刚完成时的本来面貌。中国古典 画论的六法之一“传移模写”所说的就是临摹，说明临摹自古以来深受重视。 《中国大百科全书》认为，“传移模写”即临摹是中国古典画论的六法之一。六法论则 是南齐谢赫提出的，是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。但是对六法的理解实 际上却存在争议。有唐代张彦远的说法，也有钱钟书先生的说法。但无论如何理解，传移模 写总是六法中之一法。而所谓“传移模写”或“传移，模写是也”指的均是临摹作品。在中 国古汉语中：传，移也；或解为传授、流布递送。模，法也；通摹、摹仿。写亦解作摹。绘 画上的传移流布，靠的是模写。模写的功能，一是可以学习基本功，二是可以作为流传作品 的手段。《中国大百科全书》认为谢赫并不将模写等同于创作，因此放于六法之末。六法包 括临摹的真实原意已无法考证，但认为六法的临摹之外的五法均是创作，而惟独临摹不是创 作却确实有些耐人寻味。这是临摹。 问：何谓创作？ 答：创作一般指艺术作品的创造，是艺术家根据一定的审美意识和艺术构思，运用特定 的艺术媒介、技巧和语言而制作出艺术形象的创造过程。在中国，创作常常具体指对社会生 活进行观察、体验、研究和分析后，将生活素材进行选择、提炼和加工制作作品的过程，也 指这种过程的产品。一个完整的艺术创作过程，包括在观念中产生艺术形象的活动，和运用 媒介材料将其化为可视的艺术形象的制作活动两个方面。它是艺术构思和艺术传达的统一， 一方面需要巧妙、独到的创造性想象；一方面需要对特定物质材料性能和规律的熟练掌握和 创造性的运用。因而，基本功的训练成为获得创作表现自由的一个前提条件，并且要在长期 的美术创作活动中坚持艰苦的训练和探索。美术创作的两种基本手段和方法是再现和表现
前者是指艺术家对他所认识的对象或社会生活的具体描绘，而后者街艺术家运用艺术于段直 接表达自己的情感体险和审美理想，前者着重反陕对象的客观特征，后者着重反映作者的主 观感受。美术创作无疑是艺术创作的一种，从哲学上来看，艺术创作活动是艺术家一方面通 过对生活的修动反映在观念中形成艺术形象，另一方面又通过对一定物质材料的运用，加工 和制作，把观念中的艺术形象转化为可以具体感知的实际存在的艺术品的统一过程。因此， 艺术创造话动既是串美创造：又是审美反映。站合了人对世界的实置的常据和精神掌据。这 是创作。 问：何调复制了 容：按属《新编古今汉语大词典》的解释，复制是动词。即愿原件仿造或翻印。《汉英 可典》把复制翻译为“duplicate:reproduce:ke a cop防of”。国际公钓中复制一司最 常用的是“reprod加ctica”根据《朗文现代英汉双解辞鼻)的解释，“reproduction”的动 形式“reproduce”是指”to(cause to）produce a copy(of):cause to be seen or heard again."根据（牛津当代莫语袖珍司典》的解释，“reproduce'”是指“oduce copy or representation of;cause to be seen or heard etc..again.”因此，“reproduce" 似乎是制作“c©y”的行为或使人能所见或看见的行为：实际上在英文中，“c©py”、 “reproduction”与“duplication”这几个近复词还是有一些差别的，根据《凯氏现代英 汉同义词近文词辞奥》的解释：这三个问均指与鼎物完全相同成极接近于原物的再制品。但 是意思也有细微差别。其中“c0即y”是有概括性的字，适用于精确或非精确的伤制品，如说 一件希量墨复的罗马复制品，做工低劣的质品，“如pl11cat10阳”强调复制品的精确度。可 指精确而有效的替换。地甚至更明确地指完全一样的两件东西之一，不太严格的用法，既可 用于相似的东西也可用于精确的复制品：“eproduction”在精确程度上也是模糊的。有时 强调与原物相近的类似，如一解高超技巧创作的原画的临幕品。这个字还经常用来指原物简 单化的或较便宜的再制品。在国际公钓中，复制权一般川“right of reproduction”,复 制用“reproduction”，复制品则用“ccp”一词，有时也使用“duplicatice”一词. 当然美术上也有复制。美术上的复制一校认为是以美术品原作为依据，进行科学的复原 制作。它是一项综合性的科学找术工作。复制目的是：。保护那些具有高度艺术价值或历 史价值。经常利用又易损坏的真迹珍品，用足以乱真的复制品代替真迹展出成使用，使真迹 得到妥善保藏。2。万一原作损级，复制品也可成为足资参考的珍贵资料。复制的原则必须 忠于原作，不月于仿制和迹假。伪制主要是模仿原作的艺术风貌和表现技法，不拘泥于笔笔 如真，在凡幅、材料，形制等方面也无严格要求：造假则可以脱离原作，随意更改，甚至完
前者是指艺术家对他所认识的对象或社会生活的具体描绘，而后者指艺术家运用艺术手段直 接表达自己的情感体验和审美理想，前者着重反映对象的客观特征，后者着重反映作者的主 观感受。美术创作无疑是艺术创作的一种，从哲学上来看，艺术创作活动是艺术家一方面通 过对生活的能动反映在观念中形成艺术形象，另一方面又通过对一定物质材料的运用、加工 和制作，把观念中的艺术形象转化为可以具体感知的实际存在的艺术品的统一过程。因此， 艺术创造活动既是审美创造，又是审美反映，结合了人对世界的实践的掌握和精神掌握。这 是创作。 问：何谓复制？ 答：按照《新编古今汉语大词典》的解释，复制是动词，即照原件仿造或翻印。《汉英 词典》把复制翻译为“duplicate; reproduce; make a copy of”。国际公约中复制一词最 常用的是“reproduction”根据《朗文现代英汉双解辞典》的解释，“reproduction”的动 词形式“reproduce”是指“ to (cause to ) produce a copy (of); cause to be seen or heard again.”根据《牛津当代英语袖珍词典》的解释，“reproduce”是指“ produce copy or representation of; cause to be seen or heard etc. again.”因此，“reproduce” 似乎是制作“copy”的行为或使人能听见或看见的行为。实际上在英文中，“copy”、 “reproduction”与“duplication”这几个近义词还是有一些差别的，根据《凯氏现代英 汉同义词近义词辞典》的解释：这三个词均指与原物完全相同或极接近于原物的再制品，但 是意思也有细微差别。其中“copy”是有概括性的字，适用于精确或非精确的仿制品，如说 一件希腊雕塑的罗马复制品，做工低劣的赝品；“duplication”强调复制品的精确度，可 指精确而有效的替换，他甚至更明确地指完全一样的两件东西之一，不太严格的用法，既可 用于相似的东西也可用于精确的复制品；“reproduction”在精确程度上也是模糊的。有时 强调与原物相近的类似，如一幅高超技巧创作的原画的临摹品。这个字还经常用来指原物简 单化的或较便宜的再制品。在国际公约中，复制权一般用“right of reproduction”，复 制用“reproduction”，复制品则用“copy”一词，有时也使用“duplication”一词。 当然美术上也有复制。美术上的复制一般认为是以美术品原作为依据，进行科学的复原 制作。它是一项综合性的科学技术工作。复制目的是：1。保护那些具有高度艺术价值或历 史价值。经常利用又易损坏的真迹珍品，用足以乱真的复制品代替真迹展出或使用，使真迹 得到妥善保藏。2。万一原作损毁，复制品也可成为足资参考的珍贵资料。复制的原则必须 忠于原作，不同于仿制和造假。仿制主要是模仿原作的艺术风貌和表现技法，不拘泥于笔笔 如真，在凡幅、材料、形制等方面也无严格要求；造假则可以脱离原作，随意更改，甚至完
全凭空程违。复制则一定要以原物为：据，不能主观隐迹。其形制、尺寸、内容、线条纹饰、 色彩、风格。其至残规，污粮，都要电于原件，不得随意增减变动，材料和工艺也要尽量与 原件相同，若选择代用材料，需保证质感相同，采取新的制作技术，应确保质量和真实感： 为避免真假混染，复制品制成后，定注明复制品标志：高术平的复制品。还应传达出原作神 韵。由于美术作品种类繁多，复制方法也各不相同，瓷书西、青铜作品这些主要门类而言， 每类都有多种方法。书西作品复制方法有：人工临慕法、照相复制法、可罗版法、木版水印 法等。青侧作晶复制主要方法有：传统的石膏榄具浇铸法，新的硅橡胶模具浇铸法等。美术 复制作为一种特殊的工艺技术，不仅需要高超的技艺、卡富的工作经验，而且应具备相应的 历史知识和艺术修养，这样才能制作出形神兼答的复制品。这是复制， 月：临事、创作和复制的区别， 容：王太平指出，从临幕的目的和功能米看，它无疑不属于创作，但是如从前述的临摹 的方式来看，复原临幕似乎比现状临慕更有创迹性，似乎临幕可以有不同的种类。在汉语中， 虽然《中国大百科全书)认为由于临暴为古典六法之一一一传移模写，目六法的创给人谢替 井不将模写等同于创作，从而将之放于大法之末。但如懒所述，由于六法是品评美术作品的 重要标准，六法中其他五法属于创作，而惟鞋认为作为六法之一的传移模写不是创作似军有 些难以自圆其说。如此我们将根难对临慕进行定位。实际上我门可以通过解剂创作、路琴与 复制案分析它们.如前所述，创作可以被分为构思和传达两个方面，其中构思无疑是创作的 精随，而传达虽然也不乏创造性，但是它的技巧性成分更多一些，。这可以启发我们可以对创 作、伤幕和复制分别进行分解，然后再进行比较。如此的话，一般面言，创作是这两个方面 均包合的，最具创造性：复制则是另一个就极瑞，在构思与传达上均没有创造性：而峰幕无 疑是不具备构思上的创造性的，但是它也是一种传达，需要一定的创迹性。这是一种略的 划法，实际上，创作，监慕和复制各白内部也各有不月的创造性。拿美术创作来说，有虚构 成分较多的抽象艺术，也有虚构成分较少的几具象艺术，就总的艺术来说有童话这种基本上纯 粹虚构的艺术种类，也有象摄影这样的基本上是写实的艺术，相是无论如何它们均具有创透 性，均属创作。而在复制中，有工业化的复制，也有美术中的复制。前述的美术复制也是有 一定的创造性的。是不是可以这样认为，人类的美于创作、临摹和复制等类似的行为，以完 全的十足的创作为一个极端，以完全的十足的复制为另一个极璃，其中又可以有很多中间状 态。如果把所有这些行为分为两类，即创作和复制，那么酯慕无疑应归属于复制。但是不可 否认的是临幕又可以有不月的侧造性。如此看，输述的油茨先生和刘春田教授的看法应该均
全凭空捏造。复制则一定要以原物为依据，不能主观臆造。其形制、尺寸、内容、线条纹饰、 色彩、风格，甚至残损、污痕，都要忠于原件，不得随意增减变动，材料和工艺也要尽量与 原件相同，若选择代用材料，需保证质感相同，采取新的制作技术，应确保质量和真实感； 为避免真假混杂，复制品制成后，应注明复制品标志；高水平的复制品，还应传达出原作神 韵。由于美术作品种类繁多，复制方法也各不相同，就书画、青铜作品这些主要门类而言， 每类都有多种方法。书画作品复制方法有：人工临摹法、照相复制法、珂罗版法、木版水印 法等。青铜作品复制主要方法有：传统的石膏模具浇铸法、新的硅橡胶模具浇铸法等。美术 复制作为一种特殊的工艺技术，不仅需要高超的技艺、丰富的工作经验，而且应具备相应的 历史知识和艺术修养，这样才能制作出形神兼备的复制品。这是复制。 问：临摹、创作和复制的区别。 答：王太平指出，从临摹的目的和功能来看，它无疑不属于创作，但是如从前述的临摹 的方式来看，复原临摹似乎比现状临摹更有创造性，似乎临摹可以有不同的种类。在汉语中， 虽然《中国大百科全书》认为由于临摹为古典六法之一——传移模写，但六法的创始人谢赫 并不将模写等同于创作，从而将之放于六法之末。但如前所述，由于六法是品评美术作品的 重要标准，六法中其他五法属于创作，而惟独认为作为六法之一的传移模写不是创作似乎有 些难以自圆其说。如此我们将很难对临摹进行定位。实际上我们可以通过解剖创作、临摹与 复制来分析它们。如前所述，创作可以被分为构思和传达两个方面，其中构思无疑是创作的 精髓，而传达虽然也不乏创造性，但是它的技巧性成分更多一些。这可以启发我们可以对创 作、临摹和复制分别进行分解，然后再进行比较。如此的话，一般而言，创作是这两个方面 均包含的，最具创造性；复制则是另一个就极端，在构思与传达上均没有创造性；而临摹无 疑是不具备构思上的创造性的，但是它也是一种传达，需要一定的创造性。这是一种粗略的 划法。实际上，创作、临摹和复制各自内部也各有不同的创造性。拿美术创作来说，有虚构 成分较多的抽象艺术，也有虚构成分较少的具象艺术，就总的艺术来说有童话这种基本上纯 粹虚构的艺术种类，也有象摄影这样的基本上是写实的艺术。但是无论如何它们均具有创造 性，均属创作。而在复制中，有工业化的复制，也有美术中的复制，前述的美术复制也是有 一定的创造性的。是不是可以这样认为，人类的关于创作、临摹和复制等类似的行为，以完 全的十足的创作为一个极端，以完全的十足的复制为另一个极端，其中又可以有很多中间状 态。如果把所有这些行为分为两类，即创作和复制，那么临摹无疑应归属于复制。但是不可 否认的是临摹又可以有不同的创造性。如此看，前述的迪茨先生和刘春田教授的看法应该均
有其合理性，不过在英文中复制与峰幕则几乎是可以互相替代的词，虽有生微差别，但基本 上是同义的或近义的。因此在英文中似乎可以收心地把格摹收进复制而不是创作中。 以上对社会实际生活中的临辜，创作和复制所做的考察基本上可以说把临警放之于复制 而不是创作是合理的。但是这并不意妹着我们己经解决了月题。因为，即便是创作与复制的 界限在事实上也并不是根清楚的。如迪茨先生就认为，复制也可通过改麦形式进行，如一部 小说的翻译稿同时意球着对小说的复制。翻译也被称为是复制。现实中我们对但译也是给予 著作权保护的，因此复制也不一定就不受保护。实际上，翻译在目的上与临幕虽然并不尽一 样，但是在二者的结果的判断标准上卸儿乎是一样的，即，翻译与临摹的效果越好即越修反 肤原作、忠实于原作，也越要高超的技巧，同时臣译者和临幕者自己的东西即创造性越少 或低：反之亦然。这样如果以与原作的整别性来评判并换定是否受著作权保护的话就会产生 一个悖论：翻译水平越高，临摹水平越高，则越忠实于原作，似乎越没有创造性，从越不 能享有著作权，而反之，翻译水平越低。略慕水平越低则越不忠实于原作，制乎创造性更高， 反创可以产生著作权。虽然翻译的著作权来源于表达方式的鞋创性上，但是对于原作中原有 的每一表达，在新的语言中无量有着几乎是唯一的最佳的选择，具有这种选择才修最忠实于 原作，只不过由于人门对原作和新的语言在表达原作的方式上有一些理解和认识上的差异而 使翻译具有了个性或创造性。现在己经有了一线计算机翻译软件，己基本上能盘译难度不太 大的作品，而将来是否会出现能够翻译所有与语言有关的艺术作品虽不能完全肯定，但是， 可能性是#在的。到都时，能译可使就没有必要再受保护了。翻译在最初不受保炉就是由于 人们认为译本身并没有创造什么，而将来可能不受保护，其原因也是如此。因此与盘译比 较，使得我们无法对临暴下结论。更何况，如前所述，临暴也是可以有不同种类的，创迹性 程度也不相同。实际上，在这里产生了一个著作权法的立法精神、立法目的与法律政策判断 问题，著作权法不仅对临幕存在着一个法律或策列断月题，面且创作与复制也受到著作权法 的影响。与社会实际生话中的创作与复制并不完全相同。 间，著作权法的立法目的和精神及法排政策是什么呢了 答：《世界人权宣言》第27条承认人人有享受文化的权利和著作权：“1。人人有权自 由参加杜会的文化生活，享受艺术。并分享科学进步及其产生的福利。2。人人对由于他所 创作的任何科学、文学或艺术作品而产生的精神的和物质的利臣，有享受保护的权利。”《经 济、杜会、文化权利国际公约》第15条也作了类似规定：“1.本公约饰约各国承认人人有 权：(a)参加文化生活：(b)享受科学进步及其应用所产生的利益：（©）对其本人的任 何科学、文学或艺术作品所产生的精神上和物质上的利益，享受被保护之利。”著作权法不
有其合理性。不过在英文中复制与临摹则几乎是可以互相替代的词，虽有些微差别，但基本 上是同义的或近义的。因此在英文中似乎可以放心地把临摹放进复制而不是创作中。 以上对社会实际生活中的临摹、创作和复制所做的考察基本上可以说把临摹放之于复制 而不是创作是合理的。但是这并不意味着我们已经解决了问题。因为，即便是创作与复制的 界限在事实上也并不是很清楚的。如迪茨先生就认为，复制也可通过改变形式进行，如一部 小说的翻译稿同时意味着对小说的复制。翻译也被称为是复制，现实中我们对翻译也是给予 著作权保护的，因此复制也不一定就不受保护。实际上，翻译在目的上与临摹虽然并不尽一 样，但是在二者的结果的判断标准上却几乎是一样的，即，翻译与临摹的效果越好即越能反 映原作、忠实于原作，也越需要高超的技巧，同时翻译者和临摹者自己的东西即创造性越少 或低；反之亦然。这样如果以与原作的差别性来评判并决定是否受著作权保护的话就会产生 一个悖论：翻译水平越高，临摹水平越高，则越忠实于原作，似乎越没有创造性，从而越不 能享有著作权，而反之，翻译水平越低，临摹水平越低则越不忠实于原作，似乎创造性更高， 反倒可以产生著作权。虽然翻译的著作权来源于表达方式的独创性上，但是对于原作中原有 的每一表达，在新的语言中无疑有着几乎是唯一的最佳的选择，只有这种选择才能最忠实于 原作，只不过由于人们对原作和新的语言在表达原作的方式上有一些理解和认识上的差异而 使翻译具有了个性或创造性。现在已经有了一些计算机翻译软件，已基本上能翻译难度不太 大的作品，而将来是否会出现能够翻译所有与语言有关的艺术作品虽不能完全肯定，但是， 可能性是存在的。到那时，翻译可能就没有必要再受保护了。翻译在最初不受保护就是由于 人们认为翻译本身并没有创造什么，而将来可能不受保护，其原因也是如此。因此与翻译比 较，使得我们无法对临摹下结论。更何况，如前所述，临摹也是可以有不同种类的，创造性 程度也不相同。实际上，在这里产生了一个著作权法的立法精神、立法目的与法律政策判断 问题，著作权法不仅对临摹存在着一个法律政策判断问题，而且创作与复制也受到著作权法 的影响，与社会实际生活中的创作与复制并不完全相同。 问：著作权法的立法目的和精神及法律政策是什么呢？ 答：《世界人权宣言》第 27 条承认人人有享受文化的权利和著作权：“1。人人有权自 由参加社会的文化生活，享受艺术，并分享科学进步及其产生的福利。2。人人对由于他所 创作的任何科学、文学或艺术作品而产生的精神的和物质的利益，有享受保护的权利。”《经 济、社会、文化权利国际公约》第 15 条也作了类似规定：“1。本公约缔约各国承认人人有 权：（a）参加文化生活；（b）享受科学进步及其应用所产生的利益；（c）对其本人的任 何科学、文学或艺术作品所产生的精神上和物质上的利益，享受被保护之利。”著作权法不
仅保护作者对其作品的权利，而且还要促进人类对作品的福利的享受，我国《著作权法》第 一条即开宗明义地线定：为保护文学、艺术和科学作品作者的著作权，以及与著作权有关的 权益，战局有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作昌的创作和传播，促进社会主复文 化和科学事业的发展与繁荣，根据宪法制定本法。这条规定表达了我国著作权法兼顺作者利 益与社会利益的立法精神，它的直接目的是保护作者权益，间接目的是促进杜会文化和科学 事业的发展与繁荣。不过在这里我们不得不指出一点：那瓷是著作权法的这两个方面并不是 等量齐观的，其中的保护作者的著作权应该是更基本的，是基健，面对社会利益的美心不过 是对著作权的必要限制。因为这里的杜会利数在一定程度上可以说是以个人利益为基确的， 如果个人的创造活动停止的话，我们将恨难塑象人类的文化与科学事业还能有什么发展，虽 然个人利益的实现有赖于社会对作品的使用，但是单有社会的使用无疑不会产生作品。因此 个人的创违活动是人类文化与科学发展的源泉，面著作权法也就是为了保护这个源泉面设 的，虽然为了社会的发展著作权法不得不对著作权人的权利予以一定的限制。但是镀励创造 仍然是著作权法最基本的目的与精神，就现代贷本主文民法的发展来看虽燃今天有社会本位 的顿白，但是这种社会本位无疑是个人主文之上的杜会本文，而不是纯牌的杜会本位，不是 不煲个人自由与权利的社会本位，因为无论是社会本位还是个人木位，社会前进的基础总是 个人的活动，总是以个人为基础的。西方资本主义民法的这种立法价值取向在一定程度上也 决定了知识产权和著作权立法的目的与精神。著作权法的这种立法目的与精神决定了著作权 法对一种行为的态度，即对一种行为是保护还是不保护，如保护，又保护到什么程度。当燃， 一定时期立法者的立法政策也会一定程度上影响到著作权法刘一种行为的态度，而且著作权 法甚至整个知识产权法均是一种人工拟制的产物，人工设计的成分很高，立法者主观的成分 也较大。正是由于这线原因，著作权法才要求作品只有具有独创性封才能受到保护，并且根 据对作品的创作或传播所起的作用的不月面给子不同程度的保护.这也瓷是著作权法对原创 作品给子较长期和较强的保护，而对演怀作品和传播作品则给子较复期和较离的保护的原 因。如著作权法对原作的保护条件时独创性，面对滴择的保护在要求独创性的同时，还要求 行使权利时向原作作者支付报酬：我国《出版文字作品报例规定》(1999)规定的原创作品 的报明最高于演邻作品：著作权法对著作权规定的保护期一最是作者等生加去世后0年， 而对邻接权的保护期则基本上均是50年。 除此之外，我们还应该看到，创造性是相对于人类的发展而言的，在今天还是创违的东 西，明天也许藏不再被认为有@创适性。比如部译，今天机器部译水平不高，题译主费以人工
仅保护作者对其作品的权利，而且还要促进人类对作品的福利的享受。我国《著作权法》第 一条即开宗明义地规定：为保护文学、艺术和科学作品作者的著作权，以及与著作权有关的 权益，鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播，促进社会主义文 化和科学事业的发展与繁荣，根据宪法制定本法。这条规定表达了我国著作权法兼顾作者利 益与社会利益的立法精神，它的直接目的是保护作者权益，间接目的是促进社会文化和科学 事业的发展与繁荣。不过在这里我们不得不指出一点：那就是著作权法的这两个方面并不是 等量齐观的，其中的保护作者的著作权应该是更基本的，是基础，而对社会利益的关心不过 是对著作权的必要限制。因为这里的社会利益在一定程度上可以说是以个人利益为基础的， 如果个人的创造活动停止的话，我们将很难想象人类的文化与科学事业还能有什么发展，虽 然个人利益的实现有赖于社会对作品的使用，但是单有社会的使用无疑不会产生作品。因此 个人的创造活动是人类文化与科学发展的源泉，而著作权法也就是为了保护这个源泉而设 的，虽然为了社会的发展著作权法不得不对著作权人的权利予以一定的限制，但是鼓励创造 仍然是著作权法最基本的目的与精神。就现代资本主义民法的发展来看虽然今天有社会本位 的倾向，但是这种社会本位无疑是个人主义之上的社会本文，而不是纯粹的社会本位，不是 不要个人自由与权利的社会本位。因为无论是社会本位还是个人本位，社会前进的基础总是 个人的活动，总是以个人为基础的。西方资本主义民法的这种立法价值取向在一定程度上也 决定了知识产权和著作权立法的目的与精神。著作权法的这种立法目的与精神决定了著作权 法对一种行为的态度，即对一种行为是保护还是不保护，如保护，又保护到什么程度。当然， 一定时期立法者的立法政策也会一定程度上影响到著作权法对一种行为的态度，而且著作权 法甚至整个知识产权法均是一种人工拟制的产物，人工设计的成分很高，立法者主观的成分 也较大。正是由于这些原因，著作权法才要求作品只有具有独创性时才能受到保护，并且根 据对作品的创作或传播所起的作用的不同而给予不同程度的保护。这也就是著作权法对原创 作品给予较长期和较强的保护，而对演绎作品和传播作品则给予较短期和较弱的保护的原 因。如著作权法对原作的保护条件时独创性，而对演绎的保护在要求独创性的同时，还要求 行使权利时向原作作者支付报酬；我国《出版文字作品报酬规定》（1999）规定的原创作品 的报酬明显高于演绎作品；著作权法对著作权规定的保护期一般是作者终生加去世后 50 年， 而对邻接权的保护期则基本上均是 50 年。 除此之外，我们还应该看到，创造性是相对于人类的发展而言的，在今天还是创造的东 西，明天也许就不再被认为有创造性。比如翻译，今天机器翻译水平不高，翻译主要以人工
的创造性为主，因面翻译才有了创迹性，而等将来机器翻译很发达时人门将不再认为翻译有 创速性从而不再对韩译进行保护。 明了了这些，我们就能够确定著作权法对临幕的应有态度并对临幕定位，風然如前所述， 临幕与翻译有一定的相似处，而且均被追茨先生认为局复制，但是临幕与能译还是有些不同 的。其不同在于，临察是用与原作表达形式完全相同的方式进行的，而原译则虽然用的同样 是语言，但使用的是不同的语言，因此临幕風有创造性，但其创迹性与目前的翻译不可月日 而语。在今天翻译的创造性是不容质疑的，另外短译对于药文化交流意义重大，是当前社会 所积极鼓卧的事情。而临嘉虽然也能流传作品，但那是它的复制的效果，而幸创迹的效果， 通过单纯的复制同样能达到流传作品的效果。临幕主要是人们学习的手段。屈然前而的对社 会实际生活中的情暴、创作和复制的分析表明，薄春田教授与迪茨先生的观点均能自额其说 但是经过对著作权法的立法目的与精神以及立法政策等的分析，我们会发现刘春田教授的分 析应该更有说服力。不过本文认为，刘春田教授的定位似平应该更明确些，即临慕应该是一 种技艺性的智力活动。属于著作权法上复制而丰创作。因为有一定的创造性并不多然是著作 权法上的创作，如美术复制作为一种特殊的工艺技术，不仅需要高超的技艺、丰富的工作经 验，而且应具备相应的历史知识和艺术修养，这样才能制作出形神兼备的复制品。美术复制 具有创适性，但它仍然是著作权法上的复制。 间：如何理解对作品的内涵？ 答：侯仰中从两个角度分析了作品的内涵： 1、对现有作品定义的分析 作品是著作权的客体，即著作权法的候护对象。[山】这是从权利的主体和客体的角度米 描述作品的，实际上，这只是一种简单的描述，并没有说明作品的实质性问题。 我国《著作权法实施条例》(2002》中提定“著作权法所称作品，是指文学，艺术和科 学额域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。”如果从表面上看，这一定文似 乎很完整，事实上，它的内函和外延都是不准确的。从这一定义我们可以得出以下结论： 第一、作品延生于文学，艺术和科学额域内。这是对外延廷的一个总界定。第二、作品 要具有独创性。就是作品必 须是脑力劳动的直接结果，不能是抄袭域者复制已有的作品。当然，一种作品本身可以 存在大量的复制品，但是，所有的复制品和原作一起只能算作一种作品。要求作品具有鞋创 性是合理的。第三、要能够以某种有形的形式进行复制。在这果瓷出现了一个间愿，那就是 为什么不能以有形的形式进行复制的事物健不使被称为作品？有形形式是指载体有形还是
的创造性为主，因而翻译才有了创造性，而等将来机器翻译很发达时人们将不再认为翻译有 创造性从而不再对翻译进行保护。 明了了这些，我们就能够确定著作权法对临摹的应有态度并对临摹定位。虽然如前所述， 临摹与翻译有一定的相似处，而且均被迪茨先生认为是复制，但是临摹与翻译还是有些不同 的。其不同在于，临摹是用与原作表达形式完全相同的方式进行的，而翻译则虽然用的同样 是语言，但使用的是不同的语言，因此临摹虽有创造性，但其创造性与目前的翻译不可同日 而语。在今天翻译的创造性是不容质疑的。另外翻译对于跨文化交流意义重大，是当前社会 所积极鼓励的事情。而临摹虽然也能流传作品，但那是它的复制的效果，而非创造的效果， 通过单纯的复制同样能达到流传作品的效果。临摹主要是人们学习的手段。虽然前面的对社 会实际生活中的临摹、创作和复制的分析表明，刘春田教授与迪茨先生的观点均能自圆其说， 但是经过对著作权法的立法目的与精神以及立法政策等的分析，我们会发现刘春田教授的分 析应该更有说服力。不过本文认为，刘春田教授的定位似乎应该更明确些，即临摹应该是一 种技艺性的智力活动，属于著作权法上复制而非创作。因为有一定的创造性并不必然是著作 权法上的创作，如美术复制作为一种特殊的工艺技术，不仅需要高超的技艺、丰富的工作经 验，而且应具备相应的历史知识和艺术修养，这样才能制作出形神兼备的复制品。美术复制 具有创造性，但它仍然是著作权法上的复制。 问：如何理解对作品的内涵？ 答：侯仰坤从两个角度分析了作品的内涵。 1、 对现有作品定义的分析 作品是著作权的客体，即著作权法的保护对象。[1] 这是从权利的主体和客体的角度来 描述作品的，实际上，这只是一种简单的描述，并没有说明作品的实质性问题。 我国《著作权法实施条例》（2002）中规定“著作权法所称作品，是指文学、艺术和科 学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。”如果从表面上看，这一定义似 乎很完整，事实上，它的内涵和外延都是不准确的。从这一定义我们可以得出以下结论： 第一、 作品诞生于文学、艺术和科学领域内，这是对外延的一个总界定。第二、作品 要具有独创性。就是作品必 须是脑力劳动的直接结果，不能是抄袭或者复制已有的作品。当然，一种作品本身可以 存在大量的复制品，但是，所有的复制品和原作一起只能算作一种作品。要求作品具有独创 性是合理的。第三、要能够以某种有形的形式进行复制。在这里就出现了一个问题，那就是 为什么不能以有形的形式进行复制的事物就不能被称为作品？有形形式是指载体有形还是
指复制过程有影？可能多数人会理解为载体有形，因为只有载体有形时才便于人门认识作 品、管理作品和使用作品。这种分析表面上看是符合逻辑的。但是，它的致命端点就在于这 是完全站在管理和使用的角度来认识世界的，这种立场本身就是不公正的，当燃不科学，因 而是错误的。可以说，条例中的这种规定是与作品本身的内在特征不吻合的，存在着很大的 偏差，条例并没有网述出作品的真正内活。 《怕尔尼公钓》(1971版本)规定“文学艺术作品包括科学和文学艺术领域内的一切 作品，不论其表现方式或形式如何。“ 从这里可以看出。在我国。棱作为重要特征加以使用的“并整以某种有形形式复制”的 限制性条件，在国际公钓中并没有要求，而是以“不论其表现方式或形式如何”进行描述的。 出现这种差别，从形式上看，是我国法律中规定的作品的藏围运远地小于了国际公约中线定 的范围。从而使得许多国际公约中承认的作品在我国棱排除在了作品以外：从实质上说，这 反映出我围对作品的内涵在理解上出现了偏差，从结果上分析，这样做只能制的我国科学和 文学艺术的发展。因此，可以说，我国美于作品的特征的规定完全是人为的概定，是强加给 作品的。如果站在人类历史的角度来看，与1971年的《怕尔尼公钩》相比，我国2002年的 《著作权法实随条例》在立法上是落后的。 2、作品应该是什么 首先，我们分析一下作品在知识产权法中的位置，这有助于我们找出作品的特征和本质。 我门知道，权利是知识产权法的核心。权利是由主体、内容和确认组成的。在知识产权法中， 规定权利的取得方式。明确权利的保护手段是知识产权法的中心任务。在这果，我们却找不 到作品的影子。事实上，作品并不是和权利对应的，它只是和权利的内容相联系。郑么，它 与权利的内容又是怎么服系的呢？下面我们就以一本书为例来解副其中的关系。 一本书是一个文字作品。它实际上包含着下例内容： 第一，从知识产权的角度来看。一本书（以小说为例，下同）包含着两种独立的脑力 劳动和由此产生的两种独立的信息 两种独立的脑力劳动分别为作者创作时的脑力劳动，以及出版社设计这本书的板式时的 脑力劳动：由此产生的两种信息分别是书中的故事情节传递出的信息，以及书的板式设计传 递出的信皂。两种信息都是相对完整的，而又是被此独立存在的。在这里，每一种信息都可 以独立地构成权利的内容，与相应的主体和确认一起可以构成相应的权利。即一本书中至少 包含着两种鞋立的权利：
指复制过程有形？可能多数人会理解为载体有形，因为只有载体有形时才便于人们认识作 品、管理作品和使用作品。这种分析表面上看是符合逻辑的，但是，它的致命弱点就在于这 是完全站在管理和使用的角度来认识世界的，这种立场本身就是不公正的，当然不科学，因 而是错误的。可以说，条例中的这种规定是与作品本身的内在特征不吻合的，存在着很大的 偏差，条例并没有阐述出作品的真正内涵。 《伯尔尼公约》（1971 版本）规定“文学艺术作品包括科学和文学艺术领域内的一切 作品，不论其表现方式或形式如何。” 从这里可以看出，在我国，被作为重要特征加以使用的“并能以某种有形形式复制”的 限制性条件，在国际公约中并没有要求，而是以“不论其表现方式或形式如何”进行描述的。 出现这种差别，从形式上看，是我国法律中规定的作品的范围远远地小于了国际公约中规定 的范围，从而使得许多国际公约中承认的作品在我国被排除在了作品以外；从实质上说，这 反映出我国对作品的内涵在理解上出现了偏差；从结果上分析，这样做只能制约我国科学和 文学艺术的发展。因此，可以说，我国关于作品的特征的规定完全是人为的规定，是强加给 作品的。如果站在人类历史的角度来看，与 1971 年的《伯尔尼公约》相比，我国 2002 年的 《著作权法实施条例》在立法上是落后的。 2、 作品应该是什么 首先，我们分析一下作品在知识产权法中的位置，这有助于我们找出作品的特征和本质。 我们知道，权利是知识产权法的核心。权利是由主体、内容和确认组成的。在知识产权法中， 规定权利的取得方式，明确权利的保护手段是知识产权法的中心任务。在这里，我们却找不 到作品的影子。事实上，作品并不是和权利对应的，它只是和权利的内容相联系。那么，它 与权利的内容又是怎么联系的呢？下面我们就以一本书为例来解剖其中的关系。 一本书是一个文字作品。它实际上包含着下例内容： 第一、 从知识产权的角度来看，一本书（以小说为例，下同）包含着两种独立的脑力 劳动和由此产生的两种独立的信息。 两种独立的脑力劳动分别为作者创作时的脑力劳动，以及出版社设计这本书的板式时的 脑力劳动；由此产生的两种信息分别是书中的故事情节传递出的信息，以及书的板式设计传 递出的信息。两种信息都是相对完整的，而又是彼此独立存在的。在这里，每一种信息都可 以独立地构成权利的内容，与相应的主体和确认一起可以构成相应的权利。即一本书中至少 包含着两种独立的权利
第二，书是由文字和纸张组成的。对于人来说，一本书中重要的是故事情节，而不是 字和纸张本身：对于故事情节米说，字和纸张只是传递它们（故事情节）的工具，面且不是 难一的工具：对于字和纸张案说，这一被事情节只是它门接待的千干万个客户之一，低不显得 特别，也不最得重要，这就是说，故事情节和字与纸张之间是相互独立的，他们都是各自验 立地在为人服务。 第三、对书的认识可以概括为：从人的角度米说，一本书是由作者和出版社的脑力劳 动共同完成的：从物的角度来说，书是由印刷有文字的纸张组成的：从信息的角度来说，书 是由故事情节组成的，这种故事情节就是作者脑力劳动的体现。对于社会来说，杜会需要的 只是故事情节本身，其它两项都是次要的。对于一位具体的读者米说，有两样东西就够了一 一有文字的纸张和其中记载的故事情节，这两者缺一不可。从这里可以拥示出书的本质特狂， 即书是由带文字的纸张和其中记载的信息《故事情节)共同组成的事物。其中，光有文字和 纸张，或者光有信息都不能被叫做书，这一特狂如果顺括起米就是文字作品（书）是由信息 以及这一信息的表达方式（手段）组成的。在这里，作品能否被以有形的形式复制根本与作 品本身没有任何关系。 通过对文字作品的分析，我们可以看出作品是由信息和这一信息的表达方式共同组成 的。当然，这里的信息必颈是首创的，否则，这种作品本身瓷成了首创作品的夏制品。 当然，在这里还需要对信息和表达方式加以明确，对于一部作品米说，它所反快出的全 部信息构成这部作品的信息：对于表达方式来说。能够使信息直接表达出来的方式才是作品 的表达方式，间接的方式不是这一作品的表达方式。 问：作品和权利有何关系？ 容：候抑坤指出，要想更好地理解作品的内涵，就必须理请作品在知识产权法中的位置， 这就香要弄清作品与权利的关系问题。下面就对这一问愿进行分析。 1,作品和权利并不是一一对应的 有了作品并不一定有权利，有了权利肯定就有合格的作品。这种结论实际上包含着两种 含义： 《1)按题我国现有的知识产权法的线定，有些作品是不含有著作权的，例如，事实新 闻，法律条文等。这种情况实东上是国家对作者的权利不予确认造成的，并不是这些作者创 作的文字结果构不成作品。从作品的构成条件〔信息如表达方式)来说，这些文字的结果同 样是作品，这些作品的作者有资格享有权利
第二、 书是由文字和纸张组成的。对于人来说，一本书中重要的是故事情节，而不是 字和纸张本身；对于故事情节来说，字和纸张只是传递它们（故事情节）的工具，而且不是 唯一的工具；对于字和纸张来说，这一故事情节只是它们接待的千万个客户之一，既不显得 特别，也不显得重要。这就是说，故事情节和字与纸张之间是相互独立的，他们都是各自独 立地在为人服务。 第三、 对书的认识可以概括为：从人的角度来说，一本书是由作者和出版社的脑力劳 动共同完成的；从物的角度来说，书是由印刷有文字的纸张组成的；从信息的角度来说，书 是由故事情节组成的，这种故事情节就是作者脑力劳动的体现。对于社会来说，社会需要的 只是故事情节本身，其它两项都是次要的。对于一位具体的读者来说，有两样东西就够了— —有文字的纸张和其中记载的故事情节，这两者缺一不可。从这里可以揭示出书的本质特征， 即书是由带文字的纸张和其中记载的信息（故事情节）共同组成的事物。其中，光有文字和 纸张，或者光有信息都不能被叫做书。这一特征如果概括起来就是文字作品（书）是由信息 以及这一信息的表达方式（手段）组成的。在这里，作品能否被以有形的形式复制根本与作 品本身没有任何关系。 通过对文字作品的分析，我们可以看出作品是由信息和这一信息的表达方式共同组成 的。当然，这里的信息必须是首创的，否则，这种作品本身就成了首创作品的复制品。 当然，在这里还需要对信息和表达方式加以明确。对于一部作品来说，它所反映出的全 部信息构成这部作品的信息；对于表达方式来说，能够使信息直接表达出来的方式才是作品 的表达方式，间接的方式不是这一作品的表达方式。 问：作品和权利有何关系？ 答：侯仰坤指出，要想更好地理解作品的内涵，就必须理清作品在知识产权法中的位置， 这就需要弄清作品与权利的关系问题。下面就对这一问题进行分析。 1、作品和权利并不是一一对应的 有了作品并不一定有权利，有了权利肯定就有合格的作品。这种结论实际上包含着两种 含义： （1）按照我国现有的知识产权法的规定，有些作品是不含有著作权的，例如，事实新 闻，法律条文等。这种情况实际上是国家对作者的权利不予确认造成的，并不是这些作者创 作的文字结果构不成作品。从作品的构成条件（信息加表达方式）来说，这些文字的结果同 样是作品，这些作品的作者有资格享有权利
(2)有些文字结果在形式上風然符合作品的构成条件，但是，由于作品中包含的信息 一一权利的内容不使得到社会和国家的承认，因此，以这种信息作为内容的权利就不能诞生， 这些文字结果的作者就无法享有权利。例如，一些宣扬迷信、伪科学、淫移的作品，它们的 作者就不享有杜会上的道德权利和法律上的权利.但是，这些文字结果由于符合作品的构成 要件，仍然可以被称为作品。 (3)一部作品中可以包含多种精力劳动，每一种脑力劳动都隐产生相应的权利，因此， 一邻作品可以包含多种权利。 2,权利并不来源于作品 从表面上看，权利来源于作品，事实上，权利并不是因为作品而产生，而是因为精力劳 动而产生，并且随着酵力劳动所创造的信息的变化而变化，信息是作品的灵魂，是权利的摇 蓝。 3、作品不同于商品 在这里还有一种观之必须分清。那减是作品中的载体在多数情况下表现为物，在这里， 这种作为覆体的物只是物质世界中能够明确存在的物而己，并不是直接对应于商品，因此， 商品具有的交换价值和使用价植就不能强加到这种物上。换句话说，我们不能因为作品不能 被使用面否认它是作品，也不能因为作品不能被交换和出售面香定它是作品。 间：如何对现有作品进行定性分析？ 答：关于作品的具体分类，《的尔尼公钓》中只是作了原则性的概括和规定，并没有具 体的划分和解释，而是留给各个成员国来具体的划分和实能，这样，在不同的国家之间就多 然地存在着差别。在《世界版权公约》中。甚至连对作品的概括性规定都没有，而是要求以 (怕尔尼公约》为依据。这样，在对作品的分类和解释上，藏存在着根大的清动空间，但是 即使是这样，真正能够反驶知识产权内在规律性要求的东西也只能是一种，我们的任务就是 要尽可能地接近或者找到这一种真正符合内在规律性的东西，刷除不符合实际和要求的东 西。 下面就以我国《著作权法实植条例》(202年版本，以下商称为条例)中对作品的分 类和解释为版本进行分析。该条例中把作品分为了13种，并对每一类作品的具体含义进行 了解释。这种解释从表而上看就显得根勉强。仔细分析微会发现，这贝是对不同作品的一种 简单的描述，而且，其中有些描述并不准确的。甚至是错误的，就像盲人摸象得出的结论一 样，轻不起推般。 (一)文字作品：条例中悦定，是指小说、诗河、数文、论文等以文字形式表现的作品
（2）有些文字结果在形式上虽然符合作品的构成条件，但是，由于作品中包含的信息 ——权利的内容不能得到社会和国家的承认，因此，以这种信息作为内容的权利就不能诞生， 这些文字结果的作者就无法享有权利。例如，一些宣扬迷信、伪科学、淫秽的作品，它们的 作者就不享有社会上的道德权利和法律上的权利。但是，这些文字结果由于符合作品的构成 要件，仍然可以被称为作品。 （3）一部作品中可以包含多种脑力劳动，每一种脑力劳动都能产生相应的权利，因此， 一部作品可以包含多种权利。 2、权利并不来源于作品 从表面上看，权利来源于作品，事实上，权利并不是因为作品而产生，而是因为脑力劳 动而产生，并且随着脑力劳动所创造的信息的变化而变化。信息是作品的灵魂，是权利的摇 篮。 3、 作品不同于商品 在这里还有一种观念必须分清，那就是作品中的载体在多数情况下表现为物，在这里， 这种作为载体的物只是物质世界中能够明确存在的物而已，并不是直接对应于商品，因此， 商品具有的交换价值和使用价值就不能强加到这种物上。换句话说，我们不能因为作品不能 被使用而否认它是作品，也不能因为作品不能被交换和出售而否定它是作品。 问：如何对现有作品进行定性分析？ 答：关于作品的具体分类，《伯尔尼公约》中只是作了原则性的概括和规定，并没有具 体的划分和解释，而是留给各个成员国来具体的划分和实施，这样，在不同的国家之间就必 然地存在着差别。在《世界版权公约》中，甚至连对作品的概括性规定都没有，而是要求以 《伯尔尼公约》为依据。这样，在对作品的分类和解释上，就存在着很大的活动空间，但是， 即使是这样，真正能够反映知识产权内在规律性要求的东西也只能是一种，我们的任务就是 要尽可能地接近或者找到这一种真正符合内在规律性的东西，剔除不符合实际和要求的东 西。 下面就以我国《著作权法实施条例》（2002 年版本，以下简称为条例）中对作品的分 类和解释为版本进行分析。该条例中把作品分为了 13 种，并对每一类作品的具体含义进行 了解释。这种解释从表面上看就显得很勉强，仔细分析就会发现，这只是对不同作品的一种 简单的描述，而且，其中有些描述并不准确的，甚至是错误的，就像盲人摸象得出的结论一 样，经不起推敲。 （一）文字作品：条例中规定，是指小说、诗词、散文、论文等以文字形式表现的作品
从这一解释中我们可以得出如下的结论：以文字形式表现的作品是文字作品。它至少应 该包括以下的内容： 1、作为作品，它是由信息和表达方式构成的。在这里，信息是指作者的构思、思想、 情感等。以及经过作者加工处理过的相关资料：表达方式是指文字，载体可以是纸张，书信， 石碑、光盘、软业等可以充当文学载体的各种东西， 2,如果单以一偏文章的形式出现时，一部作品中只是包含着作者的脑力劳动，作者由 此享有著作权。如果一部作品是以一本节的形式出现的，都么，除了作者的著作权外，出版 杜还因为自己的脑力芳动而对书箱的版面议计享有著作权（邻接权）。 (二)口述作品：条例中规定，是指即兴的演说、授课、法庭得论等以口头语言形式表 现的作品： 由此我们可以得出结论：以语言作为表达方式的作品是口头作品。这种作品中包含的信 息就是滴说者的构思成者思想情感。由于付出了脑力劳动，演说者因此享有著作权。 (三)膏乐作品：条例中规定，是指歌由、交响乐等能够滴唱或者演奏的带问或者不带 河的作品。 这是一种不准确的描述。 如果从字面上理解，这果的音乐作品应当是指乐谱，因为只有乐请才是能够被演用或者 演奏的带问成者不带词的东西。这又与文学作品很相近，对于乐谱米说，它是以符号成者符 号加文字作为表达方式的作品。用这种方式来处理音乐作品表面上看比较简单，但是，却与 实际相眼离。对于文字作品，读者想要知道作者表达的信息，只要去读文字作品就可以了， 文字作品是沟通作者与读者的之间的最直接的桥梁。面对于音乐作品来说，所众要所的是音 乐，同曲作者如果只是拿出白己创作的乐谱给所众看，那是没有用的，光是看到乐谱，所众 还是无法听到音乐，这不是听众所要的音乐，这具是音乐的原材料周已。所以说，把音乐作 品定文为乐谱是错误的，在这里，是把读者和听众混滑了，乐游不是音乐作品对听众最直接 的表达方式，最直楼的表达方式是音乐本身。 对于音乐作品来说，乐谱贝是音乐作品的构恩，没有音乐，这种构思就等干没有被全部 的表达出米：对于音乐作品的信息米说，这时，作品的信息并不完整，因为乐队指挥和演奏 者的韩力劳动所造的信息和智碧还没有添加上去。除此之外，音乐和文字都是表达情感的 手段，在音乐作品中，音乐并不是文字的辅助品，与此相反，在情感的表达上，音乐要比文 字具有更强的表达力。在许多方面，音乐所表达的情感信息是文字无法表达的。所以，把音 乐作品定义为乐游是光全错误的
从这一解释中我们可以得出如下的结论：以文字形式表现的作品是文字作品。它至少应 该包括以下的内容： 1、作为作品，它是由信息和表达方式构成的。在这里，信息是指作者的构思、思想、 情感等，以及经过作者加工处理过的相关资料；表达方式是指文字，载体可以是纸张、书籍、 石碑、光盘、软盘等可以充当文字载体的各种东西。 2、如果单以一偏文章的形式出现时，一部作品中只是包含着作者的脑力劳动，作者由 此享有著作权。如果一部作品是以一本书的形式出现的，那么，除了作者的著作权外，出版 社还因为自己的脑力劳动而对书籍的版面设计享有著作权（邻接权）。 （二）口述作品：条例中规定，是指即兴的演说、授课、法庭辩论等以口头语言形式表 现的作品。 由此我们可以得出结论：以语言作为表达方式的作品是口头作品。这种作品中包含的信 息就是演说者的构思或者思想情感。由于付出了脑力劳动，演说者因此享有著作权。 （三）音乐作品：条例中规定，是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带 词的作品。 这是一种不准确的描述。 如果从字面上理解，这里的音乐作品应当是指乐谱，因为只有乐谱才是能够被演唱或者 演奏的带词或者不带词的东西。这又与文字作品很相近，对于乐谱来说，它是以符号或者符 号加文字作为表达方式的作品。用这种方式来处理音乐作品表面上看比较简单，但是，却与 实际相脱离。对于文字作品，读者想要知道作者表达的信息，只要去读文字作品就可以了， 文字作品是沟通作者与读者的之间的最直接的桥梁。而对于音乐作品来说，听众要听的是音 乐，词曲作者如果只是拿出自己创作的乐谱给听众看，那是没有用的，光是看到乐谱，听众 还是无法听到音乐，这不是听众所要的音乐，这只是音乐的原材料而已。所以说，把音乐作 品定义为乐谱是错误的，在这里，是把读者和听众混淆了。乐谱不是音乐作品对听众最直接 的表达方式，最直接的表达方式是音乐本身。 对于音乐作品来说，乐谱只是音乐作品的构思，没有音乐，这种构思就等于没有被全部 的表达出来；对于音乐作品的信息来说，这时，作品的信息并不完整，因为乐队指挥和演奏 者的脑力劳动所创造的信息和智慧还没有添加上去。除此之外，音乐和文字都是表达情感的 手段，在音乐作品中，音乐并不是文字的辅助品，与此相反，在情感的表达上，音乐要比文 字具有更强的表达力，在许多方面，音乐所表达的情感信息是文字无法表达的，所以，把音 乐作品定义为乐谱是完全错误的